Карл Маттэй, "Об органной игре" (Matthaei, 1936) — во введении автор впервые рассматривает вопрос о "культуре органной игры".
Ханс Клотц, "Книга об органе" (Klotz, 1938 101988). До сих пор Клотц – самый популярный органный автор, и вполне заслуженно. Эта книга, выдержавшая 10 изданий, является краткой «энциклопедией органных знаний», в ней есть необходимые справочные сведения по органостроению, специальной литературе, исполнительству, репертуару.
Следующие послевоенные издания находятся еще вполне в духе романтической традиции:
Карл Штраубе, "Письма томаскантора"[19] (Straube, 1952) — в этой книге сама эпоха Orgelbewegung отражается в неоднозначной, противоречивой судьбе профессора Карла Штраубе, выдающегося музыканта, бывшего в начале творческого пути в авангарде и ставшего "традиционалистом" в конце жизни; открывателя старинной музыки и создателя "академической" манеры ее исполнения;
"Искусство органа" Флора Пеетерса, выдающегося композитора и органиста (Peeters, 1954);
"Органный романтизм…" Ханса Мозера (Moser, 1961) — в 5 главе информация об органистах, сотрудничавших с И. Брамсом и Ф. Листом.
"Гид по игре дуо и трио" популярного голландского органиста Жака ван Оотмерсена, (Ootmerssen, 1986); Сандра Содерлинд, "Органная техника. Исторический взгляд" (Soderlind, 1986).
Фундаментальное исследование по практике регистровки принадлежит выдающемуся чехословацкому органисту Фердинаду Клинде – "Органная регистровка. Звуковой образ органной музыки" (Klinda, 1987). Глава 2 посвящена теории регистровки (важно для настоящей работы), глава 9 — психологии слушательского восприятия органных тембров, главы 11‑22 — различным стилям регистровки.
Редкую для органной библиографии методическую направленность имеет название книги Максимилиана Цваймюллера "К проблеме преподавания концертной[20] органной игры" (Zweimueller, 1988), однако содержание работы разочаровывает. Ни одна проблема органной педагогики не исследована в ней достаточно глубоко.
Несомненно, центральная, важнейшая работа наших дней — "Органная школа исторической исполнительской практики…" Йона Лауквика, (Laukvik, 1990). Хотя содержание "Органной школы" Й. Лауквика гораздо шире методического аспекта, здесь впервые собраны сведения о методике органной игры, правильной организации индивидуальных занятий и т.п. Вместе с тем, в работе мало изучен вопрос о собственно органной технике. В первой главе содержатся, правда, рекомендации по положению корпуса, посадке, пальцевой технике. Здесь автор пишет о необходимости "фундаментального освещения" данного вопроса. Однако, лишь цитируя источники (И.Н. Форкель, К.Ф.Э. Бах, Ф. Куперен), Лауквик на деле не сообщает ничего принципиально нового; нет тех системных знаний, опоры на смежные дисциплины, в том числе, возможно, на психофизиологию, того, что можно было бы положить в основу Школы. Педальной технике уделено незначительное место — автор труда об исторически верном исполнении старинной музыки отсылает нас к… романтической школе Ф. Жермани, ставящей целью не артикуляционную ясность, а достижение «абсолютного» легато. Поверхностно исследована проблема звукоизвлечения [Anschlag], в частности, отсутствует ее рассмотрение как взаимодействия исполнителя и инструмента. (Здесь показательно вообще весьма поверхностное отношение многих современных исследователей "исторического стиля" к технологии.)
Невозможно переоценить влияние, которое оказала на современную практику исполнителей на всех клавишных инструментах диссертация Людгера Ломанна "Изучение артикуляционных проблем для клавишных инструментов XVI-XVIII веков"[21] (Lomann, 1982), где автор, исследуя источники, выдвигает гипотезу о том, что легато не было преобладающим штрихом в старинной музыке, как бы ставит все "с ног на голову", рушит привычные стереотипы. Пожалуй, наиболее болезненно ломанновская реформа штриха прививалась в органном исполнительстве, поскольку, с одной стороны, произошло разрушение мифа об якобы "специально органном сверхсовершенном легато"; с другой стороны, поиски новой артикуляционной палитры в органе усложнены, поскольку органная артикуляция вообще наиболее определенна из-за свойств органного тона — его нефилируемости. На всех континентах профессиональное сообщество органистов в духе персонажей Джонатана Свифта буквально разделилось на две части — приверженцев старой манеры (игры "легато") и новой ("нон-легато"). Конечно же, не могло обойтись без преувеличений и курьезов – так, некоторые особенно радикально настроенные органисты играли отрывистым штрихом даже трели в сольном голосе баховских лирических хоралов.
Л. Ломанн, Й. Лауквик, многие другие выдающиеся музыканты – представители аутентичного направления разработали целое направление в музыкальной науке. В их работах содержатся указания по выработке специфической мануальной техники для игры сочинений старых мастеров; они действительно позволяют с большим успехом реализовать старинную музыку — с той лишь оговоркой, что применяются адекватные исторические инструменты, далеко не всегда доступные. Однако в таких методиках и школах отсутствуют указания на то, как, какой техникой следует играть музыку XIX-XX столетий, как совмещать в репертуаре музыку разных эпох.
В отечественной литературе об органе исследования по теме методики исполнительства практически отсутствуют, и большинство публикаций посвящено истории российской органной культуры, органной музыки. Ради сохранения кругозора исследования назовем некоторых авторов[22]:
· Леонид Ройзман, "Орган в истории российской музыкальной культуры" (1979), "Советская органная культура и ее своеобразие" (1969).
· Борис Казачков (применяет чрезвычайно плодотворный метод типологического анализа) – автор "Типологии пьес «Хорошо темперированного клавира» И.С. Баха" (1989), в настоящий момент готова к публикации его работа "Типология свободных органных сочинений И.С. Баха";
· Алексей Панов – автор научных статей (вместе с И.В. Розановым) (1991, 1992, 1993), диссертации (1994) по проблемам исполнения старинной французской и немецкой музыки, а также органологического исследования (1996),
· Ольга Минкина, "Русская музыка для органа", (1997),
· Алексей Курбанов, "Органная музыка Ленинграда-Петербурга в 60-е—90-е годы XX века", (1999).
· Борису Сабанееву принадлежат интересные, поныне актуальные размышления об эстетике органного звучания (1911).
· Хуго Лепнурм, эстонский органист и композитор, первым в СССР написал самостоятельное исследование об истории органа и органной музыки (к сожалению, издано только в 1999 году ограниченным тиражом 400 экземпляров) (Лепнурм, 1999).
· Андрей Чуловский является автором ряда статей, посвященных аспектам Orgelbewegung (Чуловский, 2001).
Непосредственно в книге проанализированы следующие работы:
· Исайя Браудо, "Артикуляция" (1973);
· Он же, "Вопросы обучения игре на органе", "Возрождение органа", "Единство звучности" (1976);
· Владимир Рубаха, "Развитие и функционирование органного исполнительства в советской музыкальной культуре" (1981);
· Алексей Кандинский-Рыбников, "Об интерпретации произведений Баха советскими пианистами и органистами" (1985);
· Семен Будкеев, "Принципы органной педагогики А. Ф. Гедике" (1992).
· Мария Милешина, "Советское органное творчество в контексте музыки XX века" (1991).
Глава I. Исторические судьбы профессии органиста
Органисты - музыканты с самыми разными творческими склонностями, артистическими судьбами, характерами - являются частью современной музыкальной культуры. Масштабы их личностей вполне сравнимы с лучшими, славными именами, осуществившими свою карьеру в дирижировании, пианизме, пении.
Каждому из органистов приходится не только по мере сил и возможностей формировать часть пространства музыкальной культуры, но и в той или иной мере испытывать на себе воздействие всех процессов, явлений, с которыми культура развивается.
Задача настоящего раздела — рассмотреть эти процессы и явления.
Орган недостаточно рассматривать просто как один из классических музыкальных инструментов. «…Использование органа по преимуществу в церкви дает возможность почувствовать поэтику и философию органа через его отношения с культом. “Некончающийся” звук органа появляется как символ Вечности и Беспредельности» — считает Х. Хазельбек (Von den Liebhabern und Veraechtern der Orgelkunst, 1988, S. 66) [23].
Орган и по своей физической природе[24] и по своей Первоидее, идее Вознесения (см. ниже) есть часть христианского культа.
Концертный орган на сцене (имеется в виду большой орган, не салонный) есть по существу пародия на его прародителя, на церковный орган.[25]
Показательно, что в нацистской Германии NSDAP при проведении своих съездов, конференций, торжеств не только пародировала форму католической мессы (вспомним в связи с этим черные мессы сатанистов или средневековые Сатурналии), но и использовала специально построенные для этого органы (Kaufmann, 1997). Интересно отметить, что в немецкой музыке того времени занимают значительное (количественно) место “партийные” произведения, прославлявшие нацистскую идеологию с участием органа или даже для органа соло.