Существование органа в концертном зале можно сравнить с помещением иконы в музей или превращением церкви в музыкальное-концертное учреждение. Сами по себе эти действия первоначально служат благим целям культуры, целям просветительским, но… неосвященная икона в музее — это только часть Иконы; духовная музыка, прослушиваемая в храме, имеет свое Отечество в Богослужении; орган же и в концертном зале — какую бы “светскую” музыку на нем не играли (имеется в виду не репертуар, а звучание ансамбля церковных, концертирующих и живописных регистров — настойчиво напоминает о своей культовой принадлежности, «…о древнем родстве с молитвой и природой» (Синявский, 1993, с.136). Как икона никогда не станет музейным экспонатом наподобие светской живописи, так и даже светское органное искусство со всеми составляющими (композиция, исполнительство, органостроение) есть всегда своего рода культурная игра с этой культовой основой. Подобно иконе, изображающей на доске Образ Бога, Божией матери, Святых[26], (“икона это Бог, но Бог — это не икона”) орган “изображает”, свидетельствует[27]. Строго говоря, как икона вне надлежащего восприятия — лишь раскрашенная доска, так и орган без восприятия его через христианскую веру — лишь деревянно-металлическая конструкция, оркестрион, шарманка, языческий кумир, то самое «бездыханное чудовище», по Стравинскому.
Если проводить параллели между жизнью церковной и культурной, современное сообщество органистов имеет все признаки, необходимые для классификации его именно как секты (по отношению к остальным музыкальным профессиям). Это и отрицание Предания (в нашем случае музыкально-практического опыта предыдущих поколений), и воздвижение своих совершенно случайных взглядов в ранг Нового Предания, и нетерпимость к другим музыкальным верованиям, и профессиональный арго, и некое особое, "правильное" прочтение источников по теории исполнительства. Достаточно вспомнить Свидетелей Иеговы, якобы правильно (тоже аутентично) толкующих и переводящих Библию, чтобы не оставалось никаких сомнений, с кем мы имеем дело в своей музыкальной области.
Квинтэссенция этого своеобразного "протестантизма" - научные работы, посвященные проблемам исторически верного исполнения старинной музыки. "Протестантизм" здесь не случайный эпитет, он дает пищу культурологическому воображению — ведь так сложилось, что пионерами в области "аутентизма" являются ученые из стран с протестантским вероисповеданием. Ситуация в Голландии (Густав Леонхард, Питер ван Дайк) здесь отличается от Испании (Хосе Энрико Аярра) или Франции (Андре Изуар, Мишель Шапюйи), а в Северной Германии (Харальд Фогель, Вольфганг Церер) — от Южной (Гюнтер Кауцингер, Вольфганг Рюбзам).
Аутентизм вообще подлежит пристальному рассмотрению. Возникший как альтернатива традиции[28] "школьного" исполнительства, аутентизм[29] имеет безусловный гуманистический потенциал. Но по сути своей он – скорее духовное движение (органично вписывающееся, конечно же, в движение New Age), движение к Новому Средневековью, стремление "оЧЕЛОвечить" окаменевший[30] академический ландшафт классической музыкальной культуры, призванное, в конечном счете, разрушить ритуал академического концерта. В аутентичной практике музыканты хотели различить свой голос, не петь "хором" в господствующей традиции. В этом — колоссальная привлекательность аутентизма и, в первую очередь, для молодого поколения[31]. Но, по всей видимости, этот путь не может быть массовым, «…чуть только угасает источник, и новоявленный клир обращается в обыкновенную богему» (Синявский, 1993, с.45), вырождается, и вот уже бывшие музыкальные диссиденты диктуют свою моду, вкусы.
И наоборот: сегодня такой непримиримый последователь аутентизма, как Б.С. Казачков, переживший в Ленинграде-Петербурге все стадии аутентичной практики — от застойных лет, когда она не поощрялась или высмеивалась, до недавней кратковременной моды на все западное (в том числе аутентичность и игру non legato) и современного состояния – от реакции до безразличной “полистилистики” — пишет о «связности, напевности, певучести», необходимых исполнителю Баха, ничуть не изменяя своему музыкантскому “я” (2001, Типология свободных органных сочинений Баха, б/стр.):
«…Что это за необыкновенно певучий орган?.. все поет и говорит, "словесит" — не только в этих поразительных речитативах; но и в фуге даже слышится как будто какой-то речитатив (См. Прелюдия и фуга ми минор, К. II,5, I, и II фуги)…», «Почему мы так много говорим о певучести, о говорении, а точнее, просто по-славянски: о "глаголании"? Потому что это то же, что сказать: в этой игре Бах, "имеющий ухо", услышал, «что Дух говорит церквам» (Откр. Ио. Бог. 2, 7). Ибо "пение и говорение" означает здесь совсем не то, что так любят любители сплошного legato задушевных напевов, широких степных распевов… не об этом пении ведем мы речь, не о легатной, стаккатной или какой бы то ни было еще интерпретации готовой музыки говорим мы, а о той или иной манере, о направлении в создании музыки как таковой, музыки, которой нет еще, толкуем мы. Не о том, к а к играть, а о том, ч т о играть… когда сам Бах наставлял потом: "lernen Sie bitte cantabile Art zu spielen"[32], он имел в виду не столько “певуче играть”, сколько “певуче сочинять”… …связывать слова, говорить “без бумажки” — это и есть “cantabile art"[33]. Так было еще во времена стареющего Баха. Так тем более еще было, когда за органом творил еще за два года до своей кончины Дитрих Букстехуде».
Подлинный, гуманистически заряженный аутентизм — не модная манера, не хитрый прием из глубины веков, позволяющий ловко разрешить все трудности (что невозможно в принципе), не игра преобладающим штрихом non legato или старинной аппликатурой, а своего рода духовный путь, путь Трезвения перед Лицом произведения[34].
Глубоко противоречивы и менее других музыкальных специализаций поддаются определению в своей сути критерии профессиональности у органистов. Вот лишь основные проблемы нашей профессии:
· Профессия органиста одновременно и молодая и древняя. Если ремесло музыканта, частично по нотам, частично импровизируя, сопровождавшего на органе богослужения Западной церкви существует уже много веков, то практика светского (внецерковного) исполнительства на органе получила широкое распространение относительно недавно[35]. Лишь в конце XIX века появляются полноценные по своим техническим и художественным возможностям нецерковные органы в концертных залах - в основном в Германии и Америке.
Возможно, именно поэтому не оформлены еще многие атрибуты специальности, не разработано с достаточной полнотой учение об исполнительстве, методика и пр.
· Зарубежные музыкальные деятели, социологи бьют тревогу по поводу ближайшего будущего музыкальных профессий. Недавно на конференции в ФРГ прозвучала мысль, что «в настоящее время практически не существует профессии "концертирующий пианист"»[36], - имелась в виду невозможность для квалифицированных молодых специалистов найти себе применение и зарабатывать на жизнь.[37] В современном мире, где экономическая целесообразность диктует свои законы, подобные занятия, конечно, не могут найти себе места.
Что же можно сказать об органистах и, как правило, экономически нерентабельных органных концертах, поддерживаемых только из средств церковных общин?
· Из-за новизны профессии, с одной стороны, и "принадлежности" органистов к церкви, практически отсутствуют единые критерии художественной оценки органной игры, нет здоровой состязательности между исполнителями.
· Даже в Германии, стране с чрезвычайно высоким культурно-музыкальным уровнем населения, по данным, собранным Deutsches Musikrat, спрос на органные записи чрезвычайно низок. Представляется, однако, что это следствие не только перенасыщенности рынка, а, скорее, отсутствия художественно ценного предложения. Даже у крупных звукозаписывающих концернов отсутствует художественная политика в отношении органной музыки. Почти всегда записывают звучание органа (еще лучше, если исторического), но не игру. Нельзя встретить серию "выдающиеся органисты", но почти каждая фирма имеет комплект "знаменитые органы". Органист в таких записях выступает в роли экскурсовода, он должен "демонстрировать" колористические возможности инструмента.
· Органная культура экономически и организационно подчинена на Западе церкви, что не всегда играет положительную роль. Назначение на должность церковного органиста производится в последнюю очередь по профессиональным признакам – общине в общем нет до них дела, эти качества все равно не востребуются сполна в богослужении. На первый план выступают личностные качества кандидата, возможно, его художественный конформизм. Свидетельство тому – назначения слабых органистов в важнейших – с точки зрения органной культуры, истории – соборах Германии. Самое плачевное, что организация церковных концертов находится в руках у таких «organist titulaire» и производится, в основном, по обмену между ними. Остальные не имеют никаких шансов; они попросту не получают доступа к публике.