Кризис музыкального романтизма, ревизия романтических идеалов, «развенчание романтического исполнительского мифа»[38] и разрушение привычных условий бытования классической музыки представляют сейчас главную опасность для органа, как и для музыкального искусства в целом. Ощущение правоты О. Шпенглера иногда рождается не в академических кругах – об этом свидетельствует А.Ф. Лосев (История философии как школа мысли, 1991, стр. 504): «Вдруг в Большом театре в Москве впервые полностью поставили грандиозную тетралогию Рихарда Вагнера “Кольцо Нибелунга”. Вот когда мне был преподан подлинный урок философии! В университетских стенах все казалось так надежно и пристойно, все так спокойно и благополучно, а здесь, со сцены, Вагнер в каком-то экстазе вещал о всесветном пожаре, о гибели богов и героев, о тшете и обреченности всякого индивидуализма…».
Выражаясь на новоязе современных искусствоведов, "все уже совершилось", культурная атмосфера пропитана ощущением конца истории, который может быть длительным (но его однако необходимо строго отличать от эсхатологических чаяний). Вот мнение Л. Гуревич (2001, б/стр.)по поводу состояния современного изобразительного искусства: «ценность искусства — это сегодня только предмет пародии. Как и ценность художника, “дезавуированная” среди прочих “так называемых” ценностей. Если нечто становится искусством в результате его интерпретации, каталогизации, атрибуции, репрезентации или “игры различными репрезентациями”, то фигура художника становится излишней. И наконец, актуальным объявляется искусство, в создании которого художник не принимает участия».
В нашем специальном случае органное искусство идеально подходит для развертывания подобной модели – органисту остается "исторически верно" озвучивать музейные редкости, докладывать, «не принимая в этом никакого [духовного] участия». – Простая, логичная, понятная схема, доступная любому.
Романтическая идея неактуальна, дезавуирована в наши дни. Трансцендентные состояния духа и материи музыки Макса Регера (а его творчество во многом такая же "лакмусовая бумажка" для органистов как Лист, Шопен для пианистов) – с его пафосом, «лепетом о небе, о чуде» (Синявский) – вызывают у нынешних студентов скорее безразличие, чем сочуствие.
А на гроб органа
Роз узор -
Регер…
(Казаков, 2001, с.78) — вероятно, настроение конца романтизма (не как стиля, ограниченного временными рамками, а как ощущения индивидуального начала) “витает в воздухе”. «Мы живем в культуре "улетевшей души"», с точки зрения психиатра (Данилин, 325).
По прошествии нескольких десятилетий можно чуть по-иному взглянуть на историю Orgelbewegung[39].
Разрушение традиции немецкого романтического органостроения было инициировано Эмилем Руппом, Альбертом Швейцером[40], которые предлагали «возвратиться к старинному (баховскому, Зильбермановскому, северонемецкому…) органу, справедливо критиковали немецкое романтическое органостроение. Цель благая, но — «по плодам судите их…». Результатом стал упадок мастерства и в органостроении и в композиции, уничтожение многих превосходных органов.
Диспозиции ранних необарочных инструментов (в частности, фирмы "Валькер" [Walcker]) с перепутанными мензурами, пневматическими трактурами; из головы, не из практики взятыми диспозициями с ошибочно рассчитанными обертоновыми рядами — несостоятельны с исторической точки зрения.
В области композиции и исполнительской практики необарокко авторские и редакционные указания неоправданны художественно[41] — голландский органист Питер ван Дайк[42] на концерте на историческом органе Шнитгера в церкви Св. Якоба в Гамбурге (в рамках баховского фестиваля - 2000) показал это, взяв на себя довольно серьезную ответственность и исполнив произведения композиторов северогерманского барокко, выполняя исполнительские указания и регистровки (предназначенные именно для этого инструмента) известной редакции К. Штраубе с отрицательным результатом, тем самым в очередной раз публично «похоронив» Orgelbewegung.
Но, как сонаты Хиндемита не остаются бесчувственными конструкциями-репликами они - одушевляются гением их создателя, так и со временем с Orgelbewegung происходят удивительные вещи, это движение преображается изнутри. На пустынном ландшафте Orgelbewegung постепенно вырастают и раскрываются новые исполнительские фигуры. В органостроении ведут речь об универсальном, даже “неоромантическом” органе.
Мир баховского исполнительства, воспитанный в поклонении необарочному идеалу, вдруг расцветает к закату Orgelbewegung совершенно иными красками.
Ошеломляющие сегодняшнего слушателя своей бездушностью, механистичностью записи Баха в исполнении корифея органного исполнительства Л. Рогга [Rogg, Lionel] уже относятся к прошлому, к 60 годам[43]. Как ныне убедительно показывают нам музыканты, связанные с живой церковной традицией, к сожалению, здесь исполнители средней руки, плохо усвоив уроки А. Швейцера и В. Ландовской пошли вовсе не по тому пути, который следовало бы выбрать: вместо немного примитивного поиска точек приложения барочных “концертности”, “оркестровости”, “токкатности”, “моторности”… исторически достовернее и полезнее духовно было бы заняться прояснением Содержания. Ключ к “правильной”, исторически достоверной интерпретации Баха и старых мастеров — в идейном, (как теологическом, символическом, философском) содержании (ярче всего эта мысль прослеживается у А. Швейцера). А технократический подход — замкнутость в кругу на деле второстепенных вопросов сверхсовершенства “артикуляции”, “ритмики”, особой “техники” и т.д. не приносит никакого разрешения собственно вопросов интерпретации старинной музыки. По той очевидной причине, что кроме произведений, написанных в стиле, поверхностно, по-светски воспринимаемом частью музыкантов лишь как “блестящий”, “концертный” и т.д., существует еще большая часть наследия тех же мастеров, где совершенство артикуляции и пр. не приносит пользы: например, обработки хоралов, многочленные композиции в “живописном” и “фантастическом” стилях.
Вероятно, ввел в заблуждение целое поколение музыкантов Глен Гульд с его возможной только во второй половине ХХ века, остающейся как последнее средство сыграть что-нибудь убедительное в узких рамках академической системы выразительных средств[44] манерой игры, которую можно охарактеризовать как “прецизионную”. Причем Гульд равно применяет свою манеру и к музыке И. С. Баха, и Моцарта, и Р. Штрауса, и Берга и Шёнберга[45].
Абсолютное совершенство математически точно рассчитанной ритмики, агогики, фразировки, артикуляции не оставляют у Гульда — при его кажущемся исполнительском волюнтаризме (на самом деле волюнтаризм его в том, что он часто “обращает” динамику и агогику — примерно, как И.А. Браудо артикуляционные приемы) никакой возможности или потенции для возникновения случайности. «Быть совершенно симметричным значит быть совершенно мертвым», считал Стравинский (Диалоги, с.228). Запомним это высказывание мэтра.
Подобная сверхсовершенная игра, конечно, захватывает и убеждает (только у Гульда, но не у его подражателей), но, по своей сути — она античеловечна. Это опять вечная оппозиция становящегося и ставшего. Живому организму не свойственна такая точность, острые углы. Здесь он не может соревноваться с машиной. Так мастерство и реализм живописца состоят не в том, чтобы рисовать фотографии, пусть и художественные.
В семидесятые годы на музыкальном горизонте появились записи Андре Изуара [Isoir, Andre]. Интересна эстетика великого французского органиста, мастера, на десятилетия задавшего “тон” в интерпретации Баха: его не “аутентичные” регистровки, совершенно “необарочные” (используя арготический словарь органистов), реализованные на довольно специфических инструментах — как определенного типа исторических (орган Габлера [Gabler, Josef] в Вайнгартене), так и на органах “знакового” современного мастера Герхарда Гренцинга [Grenzing, Gerhard] - с пропусками футовых тонов, составными сольными голосами, бесконечным применением призвуков; стандартное Organo Pleno в больших фугах, в Пассакалии… - удивительно воздушны, наполнены духовностью и дополняют его своеобразную манеру “говорения” за инструментом, наделения голосов индивидуальностью, “очеловечения” их. Интересно, что в преподавательской практике профессор Изуар применяет принцип “вариантности”, знакомый ленинградским органистам старшего поколения по И. А. Браудо[46].
Духовная проблема современного музицирования и преподавания на Западе состоит в том, что педагоги и студенты в массе своей забыли или даже не могут припомнить[47], зачем писалась музыка, которую они играют, для чего вообще в человеческом сообществе существует игра в высоком смысле. При внешне благополучных обстоятельствах (обилие инструментов различных направлений и стилей, прекрасные возможности для занятий, достаток нотной и специальной литературы) отсутствует духовный мотив для совершенствования.
«…Больше всего меня раздражали… ученики… которые, хотя и обладали вполне приличными данными, но ничего не хотели с ними сделать, то есть раздражали легкомыслие, равнодушие, вялость воли и темперамента», пишет Г. Нейгауз (1961, с.207, 227).
Но если сам педагог в нашем органном случае имеет "вялую волю и темперамент"?
Одна из черт современной интернациональной органной культуры - вытеснение из репертуара наследия таких позднеромантических композиторов, как Герхард Бунк, Иоганн Непомук Давид и, в первую очередь - Макс Регер. Регер сегодня непопулярен уже не только по причине технической сложности. Пожалуй, играет роль идеология. Дело не в том даже, что для строителей Объединенной Европы этот композитор слишком национален. Дело в его истинно баховском понимании задачи органной музыки (в смысле имманентного ощущения Катастрофы, присущего христианской органной музыке) — «глаголом жечь сердца людей…»