На наших глазах возникший репертуарный вакуум заполняется старинной “музейной” музыкой малоизвестных композиторов эпохи Барокко. Бесспорно, должны открываться неизвестные страницы истории музыки и исполняться “забытые” произведения. Нельзя однако производить всякий раз ревизию истории музыки[48]. Доведенная до крайности здоровая идея “открытия” приобретает здесь гипертрофированный и болезненный характер.
Это опять европейская идея “прогресса”, только на сей раз изыскательский интерес повернут не в будущее, а в прошлое. Не утверждение, знакомое по XIX веку: "с каждым днем органы строятся все лучше, органная музыка развивается…", а "сегодня мы открываем новую старинную музыку, узнаем о ней и об историческом органостроении все больше".
Творчество Регера, Давида имеет мощный нравственный заряд, эмоциональный пафос. Все это - старомодно для нового senza emotione стиля.
Для развития органной исполнительской техники Регер — важнейшая фигура. Вероятно, в органном письме можно даже различать дорегеровский и послерегеровский периоды. Необыкновенно актуальна при исполнении Регера встает проблема инструмента — как медиума, носителя, передатчика композиторских фантазий, его "звукотворческой воли".
Рассмотрим более подробно некоторые проблемы регеровского наследия – здесь мы должны найти не методику, не готовые рецепты, а нечто более ценное — целостный подход к органной технике.
Творчество Макса Регера (1873-1916) мало известно широкой публике. Регера знают пианисты как автора фортепианных вариаций, немного дирижеры, но в основном органисты, поскольку в немецкой органной традиции его музыка образует арку с наследием Баха, логически соединяя эпохи и восполняя пробел, отсутствие органной музыки "большого стиля" между ними.
Эта историческая параллель, однако, достаточно условна. Меньше всего мы имеем в виду и хотели бы подчеркивать какие-то общие черты в творчестве двух немцев: то, что Макс Регер в большом объеме использовал старинные вариационные формы (пассакалии), писал сложнейшие двух- трехтемные фуги, каноны, применял сложный контрапункт и пр. — т. е. формальные признаки — не обнаруживает обязательно внутреннего сходства, близости его духовного мира Баху и немецкой барочной музыке в целом[49]. Для Регера использование барочных форм, снаружи скрепляющих зыбкое здание позднеромантической композиции — пусть гениальное наитие (или логическое развитие, обращение к полифонии в духе Вагнера), но все равно стилизация. Как мало общего имеет с евангельским духом баховских сочинений Регеровская (как, кстати, и Листовская тоже!) — можно сказать: богоборческая по духу — Фантазия и фуга на В-А-С-Н ор.47 с гармоническими эллипсисами, экстремальной динамикой и прочими эффектами! Стилизация (использование контрапункта) здесь лишь технический прием.
Используя, быть может, формы прошлого, Регер оставался человеком своей эпохи; его опыт еще раз доказывает, что историческое, культурное время нельзя повернуть вспять.
Среди важнейших предшественников Регера можно назвать Феликса Мендельсона-Бартольди и Франца Листа, а также Августа Готтфрида Риттера. Однако и для Листа и для Мендельсона орган не был важнейшим в их творчестве инструментом; они, как и Брамс в Бад-Ишле, порой обращались к этому так и не переставшему быть для них немного чужим, инструменту, питали его своим гением, не познав его специфики, духа, тайны (хотя Мендельсон сам давал органные концерты, да и Лист играл на органе, правда, мало используя педаль).
Другое дело Регер. Много и систематически сочиняя для органа, поставив себе целью «вернуть немецкому органу его славу и величие», Регер, хотя и не был виртуозом, как Марсель Дюпре (сохранилась запись Регера на органе фирмы "Welte"[50]), но разгадал природу органа, органа прошлого и органа будущего; природу этих сложнейших движений, координационных трудностей; неуловимый органный дух, напряжение, витающее между мануалами и педалью и создал новый — "регеровский" вид виртуознейшей органной техники[51].
По значению для истории органной игры роль Регера сравнима с ролью Листа в истории фортепиано. Регер подготовил техническую революцию в органной игре, впрочем несостоявшуюся. Его органная музыка чрезвычайно сложна технически, и подчас кажется неисполнимой. Характерные особенности письма Регера можно обнаружить при первом же соприкосновении с нотным текстом: подробно разработанная несколько перегруженная, вязкая фактура, крайние темповые и динамические указания, чрезвычайно сложный гармонический язык – до предела расшатанные тональные связи, и калейдоскопическая скорость гармонической пульсации.
Регера с Листом роднит, на наш взгляд, общее ощущение техники, виртуозности: техника понимается обоими не как нечто добропорядочное, стабильное и самодостаточное, а как средство для перехода к трансцендентным состояниям. Требования неисполнимых (мы уже не говорим на органе — вообще на любом инструменте) темпов (напоминающие шумановские указания: «быстро, как только возможно» и потом «еще быстрее»), целью имеют у Регера не только и не столько абсолютную скорость, иногда физически недостижимую, а чувство преодоления тяготения, невесомость виртуозности и достижение новой стабильности в крайне “опасном” состоянии.
Как некоторые вершины западноевропейской инструментальной музыки; подобно Бетховену, чье мышление в поздних сонатах выходит из звукового мира рояля (и уж тем более за пределы возможностей «бетховенского» Hammerklavier‘а) и Баху, чье "Искусство Фуги" просто не предназначено для конкретного инструментального воплощения; органная музыка Регера с ее гениально разработанной "органной" фактурой не предназначена ни для какого исторического типа органа. Это и есть скрытая причина непопулярности его органных сочинений.
Ошибочно мнение о маргинальности регеровского направления. Современником Регера был Зигфрид Карг-Элерт (1877-1933), композитор, немало написавший для органа. Его художественные принципы удивительно схожи с регеровскими, даже зрительно страница из ми-бемоль минорной пассакалии Карг-Элерта похожа на фрагмент Регера: те же принципы развития, та же насыщенная разработанная фактура, сложная позднеромантическая гармония, схожий подход к использованию возможностей органа.
Органное наследие Регера обширно. Среди свободных (не связанных так или иначе с хоралом и богослужебной практикой)произведений (freie Werke) можно назвать: две сонаты №1 фа-диез минор ор.33, 1899; №2 ре минор ор.60, 1901; сборники пьес; "Монологи" ор. 63, 1901/2; "Сюиту памяти Баха" ми минор ор.16, 1894/95; а также центральные сочинения:
· Фантазию и фугу на B-A-C-H ор.46, 1900;
· "Симфоническую" фантазию и фугу (Inferno-Fantasie)ор.57, 1901;
· Интродукцию, вариации и фугу на собственную тему фа диез минор op.73, 1903;
· Интродукцию, пассакалию и фугу ми минор op.127, 1913 (написана для открытия пятимануального двухсотрегистрового органа фирмы "В. Зауэр" [Wilhelm Sauer] в Jahrhunderthalle в Бреслау).
Судьба этих центральных, грандиозных по масштабам произведений Регера такова, что они совершенно неизвестны публике, и почти неизвестны большинству органистов (за исключением Фантазии и фуги на B-A-C-H, включаемой в обязательную программу многих органных конкурсов).
Весьма условная традиция исполнения Регера связана с именем Карла Штраубе, выдающегося музыканта, оставившего яркий след в истории органного исполнительства[52], занимавшего с 1902 года пост органиста в церкви Св. Фомы в Лейпциге[53], первого исполнителя большинства его опусов. Духовно-музыкальная близость с Регером не помешала Штраубе заявить о "неисполнимости" Фантазии и фуги на В-А-С-Н (заметим в скобках, что В-А-С-Н — не самый трудный регеровский опус).
В немецком же органостроении той эпохи стали явственно проступать кризисные черты. Об этом достаточно подробно писали Альберт Швейцер (Schweitzer, 1906; Швейцер, 1964) с Шарль-Мари Видором (Schweitzer – Widor, 1911), Ханс-Генри Ян [Jahn, Hans-Genri], Эмиль Рупп (Rupp, 1929) и другие, положившие начало движению Orgelbewegung.
Напомним некоторые из тезисов. Вот основные схемы, по которым строился поздний немецкий романтический орган:
Террасная динамика на мануалах: на первом (главном) мануале располагались самые сильные регистры, на побочных (втором, третьем и т.д.) — все более слабые. Полный набор регистров главного мануала большого органа давал динамику фортиссимо, второй уже только форте, третий меццофорте и так далее. На средних органах побочные мануалы диспонировались еще слабее. Это делало невозможным сопоставления мануалов в равной динамике и независимую игру на них.
— Применительно к Регеру такой орган не позволяет выполнять его указания форте и фортиссимо на побочных мануалах и затрудняет независимую игру на двух мануалах в одинаковой динамике (См., например, Фантазия ор. 57/1 тт. 11-15, 23, 24-27, в особенности 51-53, 58, почти вся фуга ор. 57/2; целые страницы "Пассакалии…" ми минор ор. 127; ор. 73: т. 18 "Интродукции", сами вариации — с т. 30, с т. 131, , с т. 146, с т. 191, почти вся фуга).
Концепция "основного тона", при которой основную регистровую массу составляли низкие по тесситуре регистры — восьми- (реально звучащие) и шестнадцатифутовые (звучащие октавой ниже). Если в старинных органах сила звучания достигалась правильным построением принципальной пирамиды — диспонированием обертоновых регистров, подчеркивавших основной тон и одновременно придающих прозрачность и полетность звучанию, то романтические (особенно поздние) органы силу звучания брали из простого дублирования основных регистров. Это давало, с одной стороны, разнообразие изысканнейших сольных голосов (при тщательной интонировке — отличительная и, надо сказать, замечательная черта немецкого романтического органостроения), с другой стороны — хорошо известные недостатки, иногда перекрывавшие достоинства — непрозрачность, негибкость, "утробность" звучания.