Даниил процюк об искусстве игры на органе (стр. 8 из 12)

— Сложная, с множеством разработанных мотивов, многоголосная полифоническая фактура Регера плохо передается на подобном органе.

Такие органы имели ограниченное количество свободных регистровых комбинаций (максимум до четырех); кроме них имелись постоянные регистровые комбинации, а также "групповые регистры", "абштеллеры" (выключатели) для групп регистров (язычковых, штрайхерных, флейтовых, принципальных хоров).

Этот на первый взгляд богатый набор приспособлений для смены регистров все же не дает возможности адекватно реализовать подробнейшие регеровские указания[54].

Педаль была на этих органах неудобной, ограниченной по диапазону и не подходила для свободной виртуозной игры. Многочисленные ножные рычаги для управления регистрами только осложняли координацию.

— Регеровские партии на такой педали неудобны для исполнения, особенно в сочетании с мануалами. Заметим, что Регер вообще писал для педали, исходя не из соображений удобства органиста. Даже его сольные педальные проведения (например, в Фантазии на хорал «Ein feste Burg ist unser Gott») как-то не "ложатся" на педаль. (Противоположность ему — старинные мастера. Большинство их педальных партий, как облигатных, так и сольных состоят из определенных "формул", легко позиционируемых на ножной клавиатуре).

Самое главное — это свойства игровой трактуры немецких романтических органов. Органные мастера тотально использовали даже в небольших инструментах пневматическую систему игровой трактуры, при которой команды к клапанам, открывающим доступ воздуха к трубам, управлялись не механически системой рычагов и тяг, а пневматически. При такой системе пальцы не управляют клапаном непосредственно[55].

Применение пневматической трактуры приводит к следующим особенностям: трубы отвечают с опозданием, а самое главное — с вялой атакой. Это существенно замедляет абсолютную скорость исполнения и влияет на выбор преобладающего штриха: если на органе с механической системой игровой трактуры, например, на французском, можно играть стаккатиссимо (отрывисто, не "легатно" - величайший виртуоз Дюпре легализировал своим авторитетом такой прием), то на пневматическом органе надо старательно все выигрывать, "внятно говорить", что не только замедляет темп, а просто — сужает круг художественных образов, доступных подобному инструменту; преобладающий штрих на таком органе — легато. Регеровские артикуляционные указания на таком органе неисполнимы. (См.: Вариации ор.73, тт.146-155.)

Все это наталкивает на мысль, что органную концепцию Регера невозможно адекватно реализовать на немецком романтическом органе. Следовательно, никакого "исторически верного" исполнения Регера не существует.

Вообще, органы XIX века, века изумительного восхождения и расцвета фортепианного исполнительства (как и вообще инструментального мастерства) вовсе не так располагали к чистой свободной и виртуозной игре, в особенности педальной. Впечатляющий пример своеобразной “неразвитости” педальной партии у французов до М. Дюпре — виртуозный по характеру и по сложности мануальной партии Финал Пятой симфонии Ш.‑М. Видора: здесь педаль неравноправна, малоподвижна и явно проигрывает в сравнении с яркой, виртуозной, подробно разработанной педалью в Фа мажорной токкате Баха, написанной примерно в таком же тонусе. То же можно сказать и по поводу известного органного “шлягера” — заключительной токкаты из “Готической сюиты” Л. Бёльмана. Пожалуй, в XX веке для органной педали более всех практически и теоретически сделал француз М. Дюпре. Педальная партия его соль минорной фуги-жиги в стремительном движении очень сложна, но в то же время исполнима и, по-своему, совершенна.

(На фотографии пульт органа Кавайе-Калля в Большом зале Московской государственной консерватории им. Чайковского).

Достаточно взглянуть на игровые пульты романтических инструментов, чтобы в этом убедиться. Чрезмерно широкие мензуры в педали[56]. Вавилонское столпотворение "удобнейших" всевозможных педальных рычагов для включения-выключения бесчисленных копуляций (до трех видов с каждого мануала — нормальные, супер— и суб-), свободных и постоянных комбинаций, групповых регистров, до пяти (!) швеллеров, до двух (?) валиков регистрового крещендо [Rollschweller, Walze] и так далее. Число этих размещенных вокруг педальной клавиатуры и безусловно затрудняющих подвижное проведение педальной партии "педалек" могло на больших органах достигать тридцати![57]

Широко расставленные мануалы (пятимануальные органы вовсе не были в диковинку в Европе) никак не способствовали удобным и свободным переходам.

Черта эпохи — раскрашивание регистровых кнопок разными цветами по группам. Это стало необходимо, чтобы органист мог свободно в них ориентироваться. Такая практика оставила нам в наследство арготическое выражение "регистровка ладонью", когда органист оформляет звучание не осмысленно, а шлепая рукой по ровным рядам регистровых кнопок.

Приспособления для "быстрой смены регистров"[58] как французской (добавление к основным голосам приготовленных язычков и микстур), так и немецкой системы (две-три, редко четыре свободные комбинации) на деле никакой действительной свободы не давали. И лишь революционное введение т.н. "немецких" свободных комбинаций и т.н. "американских" зетцер-комбинаций дало возможность менять звучности с подлинной свободой прежде всего в отношении футовости регистровки.

Критическому анализу должна быть подвергнута и идущая "от Штраубе" псевдоистоическая традиция исполнения Регера[59] в замедленных темпах, глухой "романтической" регистровке с преобладанием основных голосов. Такая манера стала особенно популярна в широких "органных" кругах после возрождения интереса к немецкому романтическому органу, нынешнего поворота в поп-органостроении к "неоромантизму"[60]. Регер сам не был полностью удовлетворен звуковыми качествами современных ему органов и с интересом следил за деятельностью Швейцера - Руппа - Яна, декларировавшими Orgelbewegung[61]. Известно, что он остался доволен звучанием своих произведений на органах нового типа, построенных фирмой "Валькер" в Дортмунде (церковь Св. Рейнольда) и Гамбурге (церковь Св. Михаила).

Огромный валькеровский орган церкви Св. Рейнольда в Дортмунде был построен с учетом предложений Руппа в 1909 (уничтожен в 1940), имел пять мануалов, педаль и 105 регистров. По словам Руппа (1929, s.362), «этот эпохальный орган имел реформаторскую диспозицию, почти дословно ориентированную на орган Кавайе-Колля в церкви Сан-Сюльпис в Париже. Первый раз в немецких землях звуковой материал был разделен на пять мануалов, первый раз число микстур, аликвотов и язычковых перевесило число основных голосов. Первый раз нашли применение на Solo-мануале шестнадцати-, восьми- и четырехфутовые горизонтальные язычки высокого давления».

Именно на этом инструменте сразу после его открытия проводился Регеровский фестиваль в присутствии самого композитора.

В 1912 был построен — опять по принципам "эльзасского реформатора" (Руппа) еще более величественный инструмент в крупнейшей церкви Гамбурга (Св. Михаила), также не сохранившийся до нашего времени — на пять мануалов, педаль и на этот раз 163 регистра. Регер присутствовал на открытии органа и слушал «с живым интересом» (Walcker, 1948, 91) исполнение Альфредом Ситтардом [Sittard, Alfred] Фантазии и фуги на В-А-С-Н.

Итак, для произведений Регера необходим орган с ясной атакой, прозрачным общим звучанием, побочными мануалами, сбалансированными по динамике с главным, желательно, не отстающий (с механической трактурой), для некоторых эффектов — возможно, с моментально отвечающими язычками "высокого давления", м.б., горизонтально расположенными (французский вариант). При этом для сохранения "аромата эпохи" необходимо достаточное представительство сольных основных регистров. Такой инструмент не является "историческим". Cкорее, такой инструмент — увы, ныне непопулярный тип большого "компромиссного" концертного органа.

Другая проблема органного наследия Регера состоит в сложности его сочинений для слушательского восприятия, усугубленной еще тем, что в церковной акустике с большой реверберацией становится невозможным расслышать все "подробности" регеровского письма, а без этих подробностей — гармонических в первую очередь (гармонии у него сменяются иногда на каждую тридцать вторую), полифонических и ритмических — музыка превращается в какой-то неразличимый гул, рев и быстро утомляет слушателя. (Эффект от такой акустики иногда сильнее, чем от использования фортепиано со снятыми демпферами: струна фортепиано хотя бы затухает сама по себе, органный звук — нет; "гулкий" большой собор иногда только усиливает звук). Некоторые органисты считают это свойство соборной акустики еще одной причиной (кроме существовавшего во времена Регера "опаздывания" звука романтических органов) играть Регера медленнее, чем написано в нотах.