Культура и Наука Испании (стр. 2 из 11)

Живопись Испании

XVIIвек.
Расцвет испанской культуры: литературы и театра (освященных именами Сервантеса и Лопе де Бега), а затем живописи - не совпал с периодом наивысшего экономического и политического могущества Испании и наступил несколько позднее. Золотым веком испанской живописи является XVII век, а точнее - 80-е годы XVI - 80-е годы XVII столетия.

Для испанского искусства было характерно существование традиций не классических, а средневековых, готических. Роль мавританского искусства в связи с многовековым господством арабов в Испании несомненна для всего испанского искусства, сумевшего необычайно интересно переработать мавританские черты, сплавив их с исконно национальными.

У испанских художников было два основных заказчика: первый - это двор, богатые испанские гранды, аристократия, и второй - церковь. Роль католической церкви в сложении испанской школы живописи была очень велика. Под ее влиянием формировались вкусы заказчиков. Но суровость судьбы испанского народа, своеобразие его жизненных путей выработали специфическое мировоззрение испанцев. Религиозные идеи, которыми, по сути, освящено все искусство Испании, воспринимаются очень конкретно в образах реальной действительности, чувственный мир удивительно уживается с религиозным идеализмом, а в мистический сюжет врывается народная, национальная стихия. В испанском искусстве идеал национального героя выражен прежде всего в образах святых.

Блестящий расцвет живописи начинается с появлением в Испании в 1576 г. живописца Доменико Теотокопули, прозванного Эль Греко, поскольку он был греческого происхождения и родился на острове Крит (1541-1614). До Испании Эль Греко учился в Италии у Тициана (именно в Венеции он впервые узнал масляную технику), изучал в Риме произведения Микеланджело. Не оцененный при мадридском дворе, он уезжает в Толедо. Эль Греко становится основателем и главой толедской школы и пишет преимущественно по заказу монастырей и церквей Толедо.

Как художник он сложился рано и мало эволюционировал. Истоками его творчества была византийская монументальная и станковая живопись (иконы и мозаики); из итальянского искусства наибольшее влияние на него имели Тициан и Тинторетто, венецианская школа в целом, а в Испании - Луис Моралес. Тематика произведений Эль Греко обычна для его времени. Это прежде всего религиозные сюжеты ("Взятие под стражу", "Моление о чаше", "Святое семейство"), чаще всего - алтарные образа ("Погребение графа Оргаса", церковь Сан Томе, Толедо). Значительно реже он обращается к античным мифам ("Лаокоон"). Он пишет много портретов и пейзажей, в основном виды Толедо. Его картины на сюжеты, использованные уже многими художниками до Эль Греко, производят неожиданное впечатление.

Герои Эль Греко "вкушают радость в страдании", находятся в состоянии крайней взволнованности, эмоционального напряжения. Это возбуждение, беспокойство, напряжение передается цветом: зеленое, желтое, синее, киноварь звучат у Эль Греко вполне условно. Художник не стремится передать цветом подлинную красоту предметов, но, не теряя общего впечатления вещественности, усиливает цветом состояние напряжения, устремления ввысь. "Денной свет мешает моему внутреннему", - будто бы произнес некогда мастер, писавший при искусственном освещении. В композициях Эль Греко свет скользит по фигурам, вспыхивает и затухает, все кажется колеблющимся в беспокойном ритме.

Лица героев Эль Греко всегда удлиненные, аскетические, глаза посажены асимметрично и широко открыты. Напряженный динамизм пронизывает все композиции мастера. Его портреты гран- дов, высшей кастильской знати все чем-то похожи друг на друга: этих людей снедает внутренний огонь, на их бледных лицах горят не видящие внешний мир глаза, они полны напряжения сложной духовной жизни. В пейзажах Эль Греко, изображающих обычно Толедо в грозу, во вспышках молнии, Эль Греко подчеркивает ничтожность человека перед силами природы, и в этом одно из резких отличий в восприятии природы человеком барокко и человеком Ренессанса.

В глубоко своеобразном и выразительном искусстве Эль Греко, рожденном в среде древнего вырождающегося кастильского дворянства и фанатичного монашества, много мистики, экзальтированности, исступления, даже ложной патетики и изломанности, что позволяло и позволяет некоторым исследователям относить его к художникам маньеристического направления. Лучшее же, что есть в его искусстве, имело большое влияние на формирование живописи Испании в XVII в.

Золотой век испанской живописи означен именами таких художников, как Франсиско Рибальта, Хусепе Рибера и Франсиско Сурбаран.

Конец XVIII - первая половина XIX века.
В Испании XVIII столетия, еще не расставшейся с феодализмом, всячески подавлялась национальная самобытность искусства. Ко двору привлекались в основном иностранные художники, и даже главой Академии искусств Сан Фернандо, учрежденной в Мадриде в 1774 г., был немецкий художник, апологет классицизма, Антон Рафаэль Менгс. Влияние Менгса, с одной стороны, и работавшего при мадридском дворе в 1767-1770 гг. Дж. Тьеполо - с другой, было определяющим для испанских художников в этот период. Общеевропейскую известность испанское искусство после золотого века вновь обрело лишь с появлением Франсиско Гойи. Как Давид во Франции, Гойя с его художественным мировоззрением, с его особым видением мира открыл для испанского искусства целую эпоху, положив начало развитию реалистической живописи нового времени. Огромное значение имело творчество Гойи и для формирования европейского романтизма.

Франсиско Гойя, величайший художник Испании, родился в 1746 г., когда его родина, некогда владевшая почти полмиром, давно уступила первенство на политической и экономической арене другим европейским странам. Его отец был андалузским позолотчиком алтарей, а мать - дочерью бедного идальго из тех, кто, как писал Сервантес, "имеет родовое копье, древний щит, тощую клячу и борзую собаку". Он начал учиться в родномгороде Сарагосе, дружил с семейством Байе и в середине 60-х годов переехал в Мадрид, где уже работал старший из братьев Байе - Франсиско, ставший учителем Гойи.

В 1771 г. Академия в Парме присудила Гойе вторую премию за картину о Ганнибале. В этом же году Гойя возвращается на родину в Сарагосу, и начинается профессиональный творческий путь мастера. Гойя развивается медленно, его яркая индивидуальность полностью себя выявила только к сорока годам. В Сарагосе мастер расписывает одну из церквей фресками, исполненными несомненно под влиянием Тьеполо, работы которого Гойя вполне мог видеть в Мадриде. В 1775 г. Гойя женится на Хосефе Байе и уезжает в Мадрид, где получает большой заказ на картины для шпалер, работа над которыми, по сути, продолжалась до 1791 г. Гойя выполнил в общей сложности 43 эскиза.

Первые его эскизы пространственны и "картинны", но художник быстро усваивает требования производства - перевод картона в полосу коврового тканья, тобычно заполняющего пространство между окнами. Это привело Гойю к плоскостности изображения и вертикальной композиции. Жизнь улицы, игры и празднества, драка перед деревенским трактиром, фигуры нищих, контрабандистов, разбойников, нападающих на знатных путешественников, - са- мые демократические мотивы находит Гойя возможными для украшения королевских зал. "Игра в жмурки" (1791) безупречна по сочетанию белых, красных, желтых, темных пятен. В пласти- ческом и линейном ритме, в колористическом решении эти картины для шпалер ближе всего стилю рококо. Они жизнерадостны в изображении быта, пейзажа, народных типов много чисто национальных черт.

Испанская литература

Испанская литература - одна из самых богатых и знаменитых литератур Европы. На некоторых этапах развития европейского реализма она играла даже ведущую определяющую роль. О ее вкладе в европейскую культуру свидетельствует хотя бы то, что два самых знаменитых общечеловеческих типа - Дон Кихот и Дон Жуан созданы испанцами.

Философской основой стиля барокко (вероятно, от итальянского barocco - причудливый), сложившегося в испанской литературе XVII века, стала идея безграничного многообразия и вечной изменчивости мира. Теоретическое развитие
(философское и эстетическое) эта идея получила в сочинениях таких философов XVII века, как Блез Паскаль, Бенедикт Спиноза и др. Если на земле нет ничего постоянного, всё находится в состоянии бесконечного движения, то, следовательно,
прекрасное тоже относительно. Понятие о красивом переменчиво, в каждую эпоху и даже у каждого человека оно своё, часто прекрасное и безобразное различаются какой-нибудь малозаметной деталью, пустяком: если бы нос Клеопатры был короче, пишет Паскаль, то вся земля выглядела бы иначе. Если мелочи, пустяки имеют такое значение, то внимание к ним закономерно повышается, они наполняют художественный образ - так или примерно так рождается стиль барокко.

В испанской литературе XVII века две разновидности "темного и трудного стиля" получили названия соответственно культеранизма (culteranismo), преимущественно развившегося в поэзии, и консептизма (conceptismo) в прозе.
Однако "разница между культеранизмом и консептизмом не исчерпывается различием сфер их бытования (поэзия - проза) и распределением по жанрам".
Культеранизм, в отличие от всей остальной литературы XVII века, не вводит новые темы или сюжеты, которые принципиально отличались бы от ренессансной поэзии, зато предлагает их новое стилистическое решение. Мироощущение человека
XVII века таково, что он не видит точки опоры во внешнем мире и поэтому ищет её в себе, в своем внутреннем мире, в своей душевной гармонии, при этом ставка делается на способность к интеллектуальному сопротивлению хаосу жизни (неостоицизм), вот почему культеранисты используют в своей поэзии сложный метафорический стиль, как бы пытаясь ухватить с помощью аллегорий, необычных тропов изменчивую суть жизненных событий. Культеранизм не был однородным: у
наиболее талантливых поэтов этот "трудный стиль" осознавался как новый способ художественного постижения мира (Гонгора, Тасис), у других авторов превращался в пустой маньеризм (Фарависино). Лучшим образцом культеранизма считается поэзия
Гонгоры, название его стиля - "гонгоризм" - стало, по сути, синонимом термина "культеранизм".

Консептизм тоже возник в поэзии, его основателем считается испанский поэт Алонсо Ледесма, автор поэтической книги "Conceptos espirituales" (примерный перевод: "Интеллектуальные загадки", "Духовные озарения", "Духовные зачатки"), однако затем консептизм развивался преимущественно в прозе, в произведениях Кеведо, Гевары, Грасиана и др. Консептизм, в отличие от
культеранизма, не стремится намеренно затемнять смысл явлений и специально усложнять поэтический язык - "смысл этот и без того темен, оккультен, сокрыт". Пафос консептизма как раз состоит в том, чтобы понять эту сложность
жизни, расшифровать её "темный и трудный" смысл. Далее культеранизм и консептизм рассматриваются на примере творчества наиболее ярко их воплотивших авторов: Гонгоры и Грасиана.

Луис де Гонгора-и-Арготе (1561-1627) является одним из самых известных испанских поэтов XVII века. Известность его выражается, например, в существовании термина "гонгоризм", обозначающего его индивидуальный поэтический стиль и одновременно обозначающего мощное стилевое течение в испанской литературе. Однако поэзия Гонгоры не может быть сведена только к "гонгоризму"
(как синониму "культеранизма"), так как творчество поэта имело несколько этапов.
В первом периоде творческой эволюции Гонгора увлекался жанрами оды и песни, написанными в далеком от гонгоризма стиле гармоничности, филигранной точности; во второй период его творчества развитие получили жанры сонета и романса, наконец, последний, третий период его творческой эволюции может быть назван собственно "гонгористским".

Уже на ранних этапах творческого развития Гонгора отличался ярким поэтическим новаторством, ясно просматривается зарождающийся "гонгоризм" как поэтический стиль. Например, Гонгора смело развивал жанр сонета, канон которого был создан Петраркой. Гонгора заметно усилил лирический темперамент, усложнил семантико-синтаксическое построение строф, расширил тематический репертуар
сонета (сонеты любовные, эротические, бурлескные, сатирические, хвалебные, сонеты-эпитафии, сонеты на случай) и, что особенно интересно, расширил диапазон допустимых стилистических приёмов - теперь он использует неожиданные метафоры, усложненные гиперболы, допускает интимно-разговорные интонации.
Гонгора не нарушает принципов петрарковского сонета, он их преувеличивает, можно сказать, что сонеты Гонгоры отличаются "гипертрофированным петраркизмом".
Подобным же образом происходила трансформация других жанров в творчестве поэта: романса, десимы, летрильи.

Произведения, созданные поэтом после 1610 г., то есть в последний период творческой эволюции, принято считать собственно "гонгористскими", к ним относятся "Сказание о Полифеме и Галатее" и поэма "Уединения".
В "Сказании о Полифеме и Галатее" повествуется о любви сына Посейдона, циклопа Полифема, к нимфе Галатее, о том, как гигант Полифем преследовал Галатею, как убил своего соперника Акида, о том, как боги, сжалившись над Галатеей, любившей Акида, превратили убитого Акида в реку ("Кровь убиенного речной водою стала"). Этот сюжет сам по себе, конечно, не является оригинальным изобретением Гонгоры, он встречался и в "Одиссее" Гомера, и в "Метаморфозах" Овидия. Новым и необычным у Гонгоры был стиль. Изображается не только поступок героя, но и его сложная, иногда совершенно непостижимая психологическая мотивировка. Испытываемые героями чувства любви, ревности, страданий и т.д. как бы дублируются явлениями в неживой природе, но это не традиционный, например,
для фольклора психологический параллелизм - у Гонгоры духовное начало перенесено на природу, но и природное начало перенесено в душевную жизнь героя, в результате возникает совершенно особый "гонгористский" психологический пейзаж.

Поэма "Уединения" прежде всего выделяется тем, что в ней практически нет сюжета: юноша, потерпевший кораблекрушение, достигает острова, обитатели которого устраивают в его честь празднество - вот весь сюжет. Отказавшись от сюжетной событийности Гонгора развил описания, "гонгористские" психологические пейзажи. "Сопоставление примитивности сюжетных ходов с красочностью описаний наводит на мысль о том, что такая диспропорция нарочита, полемична, что именно в ней кроется суть этого своеобразного манифеста культеранистской поэзии.
Искусство явно одерживает верх над реальностью - бытием человека и естественной средой. Силой воображения создается новая реальность, незамкнутая реальность искусства". В "Уединениях" конструируется поэтическая утопия, для
решения такой задачи поэту понадобились новые стилистические решения: Гонгора нарушает правильные синтаксические конструкции и обычные грамматические связи слов, вводит неологизмы (преимущественно латинизмы), использует метафоры и
другие тропы на основе субъективных ассоциаций, заменяет конкретные определения перифрастическими, нарочито сталкивая несовместимые понятия.

Вряд ли можно согласиться с противниками гонгоризма, среди которых были, например, Лопе де Вега, Тирсо де Молина, Бартоломе Леонардо де Архенсола и др, утверждавшими, что Гонгора и другие последователи "темного стиля" портят
культуру. Поэзия Гонгоры, ориентированная на аристократию духа (gentle culta), не стремится быть общедоступной, но от этого не уменьшается ее новаторство и эстетическая сила. Неясность стиля побуждает читателя к размышлению и вовлекает его в процесс разгадывания текста и самой жизни.

В испанской прозе XVII века большее развитие получил консептизм, наиболее ярким воплощением которого чаще всего называют произведения Франсиско Гомеса де Кеведо-и-Вильегаса, а также не менее известного испанского прозаика (для
русского читателя даже более других известного) - Бальтазара Грасиана-и-Моралиса.
Бальтазар Грасиан (1601-1658) был не только практиком, но и теоретиком нового стиля. В его трактате "Остроумие, или Искусство изощренного ума" излагается теория остроумия, в значительной мере повлиявшая на формирование консептизма в литературе испанского барокко. Грасиан обращает внимание на то,
что древние мыслители разработали теорию мышления (логику) и теорию красноречия (риторику), но теории остроумия до сих пор нет. Суть остроумия, по Грасиану, состоит в "изящном сочетании, в гармоническом сопоставлении двух или трех
далеких понятий, связанных единым актом разума". То есть подобно логике остроумие пользуется понятиями, которые вырабатываются разумом, но подобно искусству остроумие пользуется сближением далеких понятий, непосредственно, без
всякого логического обоснования сопоставляя их и таким образом открывая истину.

Далее в трактате Грасиан рассматривает виды и приемы "простого" и "сложного" остроумия: каламбуры, загадки, намеки, аллегории, метаморфозы, параболы, притчи, эмблемы и мн. др. Историками литературы трактат Грасиана оценивается как наиболее значительное и программное произведение для эстетики барокко. Нас сейчас этот трактат интересует как эстетический манифест консептистской прозы Бальтазара Грасиана.
Грасиан по сути дела спорит с Аристотелем и предлагает новую эстетическую теорию: доминирующим началом в искусстве является не дискурсивное (т.е. рассудительное, рассуждающее, разумное), а ассоциативное. Художественное
произведение не подчиняется правилам логики, но вместе с тем не является и "безумным". Эстетическим "регулятором" в произведении является, по мысли Грасиана, вкус (gusto), чувство меры и чутье художника. Это было новым шагом в
развитии мировой эстетической мысли. Оригинальные эстетические взгляды Грасиана практически воплотились в его произведениях.

Наиболее известны два произведения Грасиана - "Карманный оракул" и "Критикон".
Сама форма афоризмов, которыми написан "Карманный оракул, или Наука благоразумия", является одним из видов остроумия. Чтение афоризмов предполагает размышление читателя, но это размышление уже не регулируется автором произведения, а определяется свободными ассоциациями читателя, которые всегда глубоко индивидуальны. Однако комбинируя афоризмы, расставляя их в определенном порядке, Грасиан пытается добиться предсказуемого результата, иначе говоря надеется, что читатель случайно подумает о том, о чем автору хотелось заставить его подумать. Афоризмы Грасиана являются не замкнутыми самодостаточными сентенциями, а содержат в себе намеки, до бесконечности
усложняющие смысл изречения. Эти афоризмы - своеобразные "conceptos espirituales", "духовные зачатки", "зародыши" мыслей...

Роман "Критикон" состоит из трех частей ("Кризисов"), которые соответствуют трем периодам человеческой жизни. Потерпевший кораблекрушение Критило, представитель цивилизованного общества, встречает на острове св. Елены
"природного человека" Андренио, обитателя пещеры, вскормленного животными. Далее начинается воспитательное путешествие Андренио по цивилизованному миру. Это аллегорическое путешествие очень напоминает хождение Данте в сопровождении
Вергилия по кругам ада, только у Грасиана показано обратное: хождение по кругам цивилизованного мира людей. Эта инверсия Дантовой идеи является по терминологии Грасиана одним из видов "сложного" остроумия и призвана пробудит у читателя
скрытые в нем самом мысли по поводу цивилизации, натуры и культуры, формирования человека и т.д. Это еще один пример стиля "консептизм".

"Тёмный и трудный стиль" Бальтазара Грасиана рассчитан на избранных читателей, на аристократию духа - также как и культеранизм. Однако от последнего консептизм существенно отличается.
Во-первых, культеранисты, в том числе Гонгора, намеренно усложняли поэтический язык, пытаясь показать хаотичность мира, консептист Грасиан не склонен к усложнению, скорее склонен к простоте: о простом следует говорить просто, о сложном сложно. Однако поскольку в жизни все сложно, то сложно говорится обо всем.
Во-вторых, в отличие от культеранистов, так же часто использовавших сложные парадоксальные тропы, консептизм Грасиана использует тропы не эмоционального, а мыслительного (рассудочного) характера. Например, в последней главе первой части "Критикона" странников, Критило и Андренио, зазывают торговцы: один говорит, что продает редкий товар - "противовес личности", другой - пробный камень
"чистопробности". Оказывается речь идет о золоте. Отметим, эти загадки можно разгадать с помощью рассуждений.

"Золото волос" - сравнение выражает эмоциональное отношение к предмету (его красота, драгоценность и т.д.) Несмотря на столь серьёзные различия культеранизм и консептизм - две стороны одной медали. Стремление добыть истину побуждает Грасиана прибегать к сложным, парадоксальным, остроумным стилистическим приемам, в результате чего текст становится таким же "темным и трудным", таким же насыщенным невыраженными смыслами, как у Гонгоры.

Тема "темный и трудный стиль в испанской литературе XVII века" не исчерпывается краткой характеристикой культеранизма ("гонгоризма") и консептизма ("остроумие" Грасиана). Существовало целое движение антигонгористов, сторонники которого (напр., Хуан Мартинес де Хуареги, Эстебан Мануэль де Вильегас, Луперсио Леонардо де Архенсола) в памфлетах против Гонгоры по сути дела пользовались этим стилем, вольно или невольно его развивая и укрепляя. Своеобразной
разновидностью "темного и трудного стиля" был поэтический язык знаменитых испанских драматургов Тирсо де Молины и Кальдерона, но это уже другая отдельная тема.