Фильм должен быть живым. Таким образом, схема монтажа не может быть все время одной и той же, должны быть представлены не менее двух ключевых позиций, исходя из которых производится построение общего плана.
Общий план (полученный при одном положении камеры) охватывает эпизод полностью или целый диалог. Если актеры перемещаются внутрь кадра, то при соблюдении некоторых правил достаточно одной съемки общим планом. В этом случае общий план не нуждается в детализации путем перебивок или съемок крупным планом.
Пассивные сцены, о которых сейчас идет разговор, бывают достаточно редкими. Такие сцены слишком статичны, чтобы оставаться интересными в визуальном плане, даже если ситуация и диалог настолько насыщены содержанием и драматической интенсивностью, что визуальное изменение могло бы помешать восприятию. За исключением таких случаев, общий план детализируется за счет включения перебивок или крупных планов, подчеркивающих отдельные моменты диалога.
Другим решением может быть представление сцены двумя планами, смонтированными параллельно. Но, обычно, этого не достаточно. Так как диалог базируется на интересе, мы имеем тенденцию приближать к нам актеров, чтобы уловить все оттенки их движений, мимолетные реакции, выражения лица.
Схема монтажа указывает наиболее простой способ для показа первой половины диалога двумя общими планами или, более предпочтительно, средними планами, а последней части - двумя крупными планами.
СХЕМА МОНТАЖА ПРИБЛИЖЕНИЯ И УДАЛЕНИЯ
Предложенный диалог должен иметь точки интенсивного напряжения, но не должен требовать постоянно высокой степени концентрации внимания, иначе эффект развязки рискует быть ослабленным или вообще стертым.
131
Эта рекомендуемая схема, с точками интенсивности, представляет публике немного эмоциональной передышки и возможность более полно реагировать на действительно важные моменты. Эффект слуховой части может удваиваться за счет визуальной части, что работает на автора. Режиссер должен прибегать к визуальному методу монтажа «приближения и удаления». Актеры могут быть представлены американским планом, затем крупным планом, когда приближается момент интенсивного напряжения, затем снова американским планом, когда публике предлагается пауза перед подготовкой к следующему моменту напряжения.
Этот метод приближения и удаления не должен быть использован слишком очевидным образом. Для каждой части диалога предпочтительны совершенно различные методы монтажа с тем, чтобы скрыть от публики те невидимые нити, которые связывают рассказ и ведут от одной точки интереса к другой. Актеры также могут перемещаться из одной зоны в другую после каждого момента интенсивного напряжения, что представляет нам и другие варианты монтажа, но здесь мы говорим о статических ситуациях.
КАК НАЧИНАТЬ ЭПИЗОД
Обычно не начинают эпизод с разговора. Актеры располагаются по своим местом, камера ждет окончания диалога, чтобы перейти к следующему эпизоду. Обычно мы записываем события в их естественном порядке. Наши актеры встречаются, говорят и наконец, уходят. Вокруг этих действий существует масса вариаций, но нужно придерживаться движения «к», избегая движения «от». В других случаях эпизод начинается, когда персонажи находятся на своих местах и уже не нуждаются в представлении друг другу. Однако мы предпочитаем их встретить визуально прежде чем услышать, что они скажут нам. Это ведет к показу крупным планом до диалога. Но такие эпизоды редки, когда актер уже на месте с первых фраз, с первого плана. Почти всегда есть движение в начале или в конце эпизода.
Шесть условий остановки движения делают позицию плодотворной для развития диалога:
1. Два актера входят в кадр, идут по направлению к нам и прекращают говорить.
2. Актер уже в кадре, другой входит, останавливается около него и они начинают говорить.
3. В двух предыдущих примерах камера была фиксирована, но она могла бы вращаться вертикально или горизонтально, либо 132
можно было бы произвести съемку с движения (тревелинг), чтобы проследить за обоими или одним из актеров до места остановки.
4. Если была использована съемка с движения или поворота камеры, то в этот момент в эпизод может войти третий персонаж и подойти к предыдущей паре, чтобы им что-то передать и вновь удалиться. Камера остается с нашими основными актерами (или более значительной группой), которые могут вновь начать диалог.
5. Движение камеры от пустого персонажа к двум основным персонажам может быть использовано в начале сцены. Голос актеров слышен еще до их появления в кадре.
6. Движение, которое открывает эпизод, может быть представлено несколькими планами до начала статического диалога. Все это может быть применимо для более значительных групп. Для выхода из эпизода достаточно поменять местами движения, описанные выше. Необходимо помнить, что движение в начале эпизода и в конце является основным моментом эпизодов с диалогом, где актеры прекращают говорить в установленном месте.
ПОВТОРЕНИЕ ПЛАНОВ ОДНОЙ СИТУАЦИИ
Чтобы удержать наш интерес к ситуации, мы должны вспоминать время от времени начало действия, которое привлекает наше внимание.
Это предполагает повтор, по меньшей мере, один раз плана одной ситуации в середине эпизода. Этот план предназначен для выполнения нескольких задач:
1. Он устанавливает место, напоминая нам о распределении пространства между актерами и их расположении в сцене - то, что мы можем забыть, концентрируя внимание на крупных планах.
2. Он предоставляет необходимую паузу в рассказе -визуальную паузу, которая разбивает ту концентрацию крупных планов, что образовалось в процессе развития диалога.
3. Он хорошо заканчивает эпизод, давая актером возможность разойтись или удалиться всем вместе.
4. Если эпизод продолжается, он служит скрытому изменению схемы монтажа или позволяет актерам переместиться из одной зоны в другую до того, как будет введена новая схема монтажа.
5-Если актер временно исключен из сцены между крупными планами, концентрирующими внимание на основных актерах, план ситуации напоминает нам о его присутствии. Если в таком плане нет поворота ситуации этот актер не появляется, мы можем забыть о его предшествующем исчезновении.
133
Конечно, есть исключения в этом плане поворота ситуации, когда крупный план повторяется еще раз в том же виде, чтобы уловить диалог. Сцена может начинаться с приближенного крупного плана и определить место действия через огромный промежуток времени (начало эпизода во «Второй жертве», где актер сначала представляется зрителям одним крупным планом, а место его нахождения открывается существенно позднее в истории фильма). Этот способ правилен. Но редко мы используем план повтора в прямом смысле.
ВАЖНОСТЬ МОЛЧАЛИВЫХ РЕАКЦИЙ Часто молчаливая реакция актера, который слушает, гораздо более экспрессивна, чем лицо актера, который говорит.
К примеру, эпизод начинается с момента, когда актер произносит свою первую фразу и в середине его речи мы обрываем кадр, чтобы показать другого актера, слушающего в молчании голос первого, который продолжает говорить. Когда он заканчивает, в кадре остается второй актер, который отвечает. Затем мы снова обрываем речь в середине, показывая общий план обоих, где видно как его партнер реагирует молча. Изощренность, заключается в резком обрыве общих планов с целью показать серию молчаливых реакций актера, должна быть продиктована контекстом сцены, своим значением и месторасположением в сюжете.
Если актер противопоставляет себя группе людей, к которым он обращается с речью, мы не можем поддерживать интерес и сосредотачивать внимание только на крупном плане этого актера, мы должны время от времени включать различные планы, показывающие молчаливую реакцию группы, тогда как голос актера продолжает
звучать.
Сейчас когда мы коснулись основных принципов, изучим
некоторые распространенные приемы монтажа для статических диалогов, снимаемых с фиксированных позиций камеры.
—————'"» «>ТГТ J
Снимаемые сцены имеют тенденцию быть несколько удлиненными и актеры должны постоянно работать на подъеме, обеспечивая лучшую игру.
Камера же в этом случае выполняет функцию пассивного наблюдателя и ей отказывается в ее кинематографических возможностях. Многих операторов устраивает такой способ съемки и они не стремятся к экспериментальному методу монтажа, который разбивает естественный ход событий сцены и вносит собственный ритм.
Молодые режиссеры и монтажеры, сознающие всю ограниченность такого подхода, применяют вставки и перебивки, чтобы разнообразить роботу. Вставка представляет собой дополнение к общему плану, вместо одной части последнего. Оно показывает фрагмент сцены, сканированный общим планом, но в деталях. Перебивка представляет собой план, встроенный в общий план, который показывает что-нибудь или кого-нибудь, не скадрированное общим планом. Если эти два плана используются повторно внутри общего плана, они становятся независимыми от общего плана. Этот метод монтажа статических диалогов, даже классический, становится очень полезен и в наши дни.
СЛУЧАЙА
Рассмотрим прежде всего использование вставок. Возьмем сцену, где актер объясняет что-то другому актеру. Позади них на стене висит карта (рис. 8.1). Вдруг, чтобы уточнить какую-то деталь, один из актеров указывает на часть корты, если мы вставим здесь его крупный приближенный план по той же визуальной оси, что и общий, то зритель также окажется способным оценить его уточнение. Этот маленький план, встроенный в общий план, служит лучшему освещению части диалога и его применение оправдано. Действительно, было бы ошибкой не использовать ситуацию, чтобы показать зрителям визуально более ясно сюжет диалога.