по "Грамматике киноязыка" (стр. 19 из 75)

камеры.

В этом случае мы выбрали центральный план (2), где нет

доминирующих актеров. Перемещение внимания легко достигается тем, что актеры прекращают смотреть друг на друга и поворачивают головы к какой-то точке за пределами кадра влево. Мы обрываем кадр, чтобы показать кадр 4, где актер С делает им знак рукой. Вновь обрывается кадр, чтобы дать план 5, где два актера В и А прекращают смотреть влево за кадр и оказываются вновь лицом друг к другу. Мы теперь с той стороны линии интереса, откуда мы вновь можем исходить согласно обратному плану.

Наши два основных актера поменялись местами в кадре и это изменение прошло незамеченным благодаря моментальной смене полюса интереса. Порядок монтажа этого эпизода следующий: Планы 2-1-3-1-3-1-3-2-4-5-4-5-6-7-6-7-5-6-7 В этом случае моменты интенсивного напряжения диалога изолированы друг от друга. Чтобы мотивировать визуальные паузы, вводится соотношение между основным персонажем и объектом пауз (моменты 1 и 2). Иногда объект следующей визуальной паузы предварительно анонсируется в самом диалоге.

149

148

ПАУЗА МЕЖДУ ДИАЛОГАМИ

Другие статические диалоги тяжелы для зрительного восприятия. Они требуют моментов сильно стимулирующих внимание.

Но составить диалог таким образом, чтобы он содержал небольшие куски текста, не несущего информации между острыми моментами, очень сложно, прежде всего потому, что надо обеспечить одинаковое качество и тем и другим и одновременно показать логическую и естественную связь между острыми моментами и этими кусками без информации.

Решение здесь: это обойтись без фраз-связок, а заменить их паузами, показывая лишь моменты интенсивного напряжения в диалоге. Визуальная пауза, к которой иногда прибегают, позволяет повысить качество сцены, не нанося вреда содержанию моментов интенсивного напряжения. Например, Дэвид Лин в начале «Доктора Живого» использует эту технику:

1. Фильм начинается с того, что Евграф (Гинесс) смотрит из окно своего кабинета.

2. Толпы рабочих идут на центральную гидроэлектростанцию.

3. Евграф разговаривает со своим ассистентом, вспоминая тяжелые моменты революции.

4. Короткий план людей, идущих на работу на гидроэлектростанцию

5. Евграф сообщает, что он встретил какую-то девушку среди рабочих.

6. Короткий план людей идущих на работу.

7. Девушка (Рита Тошен) около кабинета Евграфа, стучится, затем он принимает ее.

Моменты 3, 5, 7 составляют часть одной сцены, показывающей три важных пункта диалога. Если бы они снимались непрерывной сценой, слова, связывающие моменты напряжения, могли бы расслабить публику. Визуальные паузы вставлены следующим образом: рабочие идут на электростанцию (моменты 4 и 6).

ISO

Рис. 8.7 Треугольное расположение по другую сторону линии интереса. В этом случае моментальная смена направления используется для перемещения плана.

Фильм Ричарда Брукса «Профессионалы» дает следующий пример:

Ли Марвин принимает г-н Грант, хозяин частной железной дороги. В момент когда они собираются подняться в вагон, рабочий сообщает г-ну Гранту, что они должны перейти на запасный путь и уступить место скорому поезду. Поезд отъезжает. Внутри г-н Грант описывает каждого из трех человек, которых он собрал, таким

151

образом информируя публику о персонажах, чертах их характера, их способностях. Быстрый дубль вагона Гранта.

Интерьер вагона еще раз, г-н Грант объясняет проблему и свой план.

Визуальная пауза, использованная для связки моментов интенсивного напряжения диалога, кажется естественной, так как она анонсируется в предыдущем нейтральном моменте.

Быстрые сцены могут быть сняты в следующей техникой:

Два человека на передних сидениях машины, разговаривают. После нескольких мгновений разговора, обрываем кадр, чтобы показать:

Внешний план машины, пересекающей дорогу, из одного конца кадра в другой. Вновь обрыв, чтобы показать:

...внутренний план машины. Два человека продолжают разговор. Следующая точка напряженности диалога.

Техника проста и эффективна. Ее применение обеспечивает живое развитие диалога.

УПЛОТНЕНИЕ ВРЕМЕНИ

Бывают ситуации, когда только длительный диалог способен объяснить развитие событий. Однако, мы видим, что сцена настольювь растянута, что портит ритм фильма. Существует на этот случай кинематографический прием, который служит тому, чтобы удержать внимание зрителей на протяжении всего диалога.

Речь идет об уплотнении времени показа эпизода с диалогом специально в центральной части.

Начало и конец эпизода снимаются в нормальном темпе. Рис. 8.8 показывает нам визуальную идею этого принципа.

Линия эскиза представляет собой продолжительность сцены. Пронумерованные фрагменты - те, которые будут представлены в сцене. Как видно, начало и заключение остаются полностью, отбираются только центральные моменты, которые будут смонтированы вместе. Никакой видимый переход не соединяет фрагменты.

Каждый отобранный фрагмент имеет основную идею, затем эти фрагменты соединяют в процессе монтажа: нет изменения ни предмета диалога, ни места действия. Только уплотнение времени.

152

Рис 8.8 Линия представляет собой всю продолжительность сцены, где отобраны отрывки, которые будут смонтированы вместе, а остальные фрагменты - опущены. Таким образом достигается уплотнение времени эпизода.

СЛУЧАЙА

Фрагменты, отбираемые для уплотнения сцены, порой показывают актеров в различных положениях и в разных местах. Ален Репе в «Хиросиме - любовь моя» демонстрирует это несколько раз. Вспомним пример, где речь идет о любовнике-японце, когда он делится своим опытом, рассказывая что-то французской актрисе. Три плана, посвященные его речи, сконструированы следующим образом.

Человек растянулся на кровати. Говорит. Когда он заканчивает свою мысль, прерываем:

...тот же фон, человек сидит на кровати, говорит. Его слова продолжают идею предыдущей фразы. Прерываем.

...тот же фон. Человек стоит. Заканчивает речь. В этом положении реакции женщины, которая слушает, опущены. Никаких комментариев. Сцена очень насыщена, компактна, экономит массу времени.

СЛУЧАЕВ

Эта техника может позволить периодическую замену одного из актеров в эпизоде по мере того, как разговор несколько перемещается вокруг центральной темы.

Во французском фильме «Без видимых причин» Ж.Л.Трентиньян, который играет роль инспектора полиции, допрашивает подозреваемого. Инспектор задает вопросы подозреваемый отвечает. Вдруг это схема обрывается и мы видим другого подозреваемого, который неожиданным образом тоже отвечает на вопрос. Затем первый подозреваемый отвечает на следующий вопрос, затем - снова второй, а потом вновь первый, - и так до конца эпизода.

15?

Что это означает ? Это означает, что два допроса происходят в одном месте, но в разное время. Эти сцены смонтированы параллельно, чтобы у зрителя не сложилось ощущения повторяющейся информации, что произошло бы, если бы второй подозреваемый стал отвечать но вопросы после первого.

При такой же технике показана только та часть, где ответы подозреваемых отличаются друг от друга. Сцена выигрывает благодаря простому уплотнению времени.

В фильме Милоша Формана «Отрыв» песенка исполняется группой девушек. Использован монтаж фрагментов. Каждая девушка поет только одну фразу из песенки или несколько слов, а мелодия продолжается далее, соединяя голоса девушек. Всего используется двадцать девушек, которые по очереди представляют песню.

СЛУЧАЙ В

Акира Куросава в фильме «Икиру» использует ту же технику, но в другом контексте. Фильм начинается с того, что группа женщин выдвигает ряд протестов перед служащими муниципалитета. Служащие посылают их в другой отдел. Служащие каждого отдела муниципалитета проходят перед зрителями быстрыми сменяющими друг друга кадрами. Все они говорят, что они не занимаются проблемами, интересующими женщин и каждый отправляет их в другой отдел. В конце эти сменяющие друг друга кадры образуют замкнутое кольцо и девушки оказываются в кабинете того служащего, с которого они начали обход муниципалитета. В отчаянии одна из женщин выражает все свое негодование перед служащими по поводу стиля их работы.

Когда эпизод начинается, мы видим женщин и служащего, но затем только быстрые кадры, показывающие различные кабинеты муниципалитета, и крупные кадры служащих, которые говорят прямо в объектив камеры, что они не в состоянии ничего сделать. Женщина же не видны и не слышны на протяжении всего эпизода до тех пор, пока они не появляются в кабинете последнего служащего.

Социальные проблемы, поднятые Куросавой, особенно остро ощущаются благодаря такой технике съемки.

154

ГЛАВА9

ПРИРОДА ДВИЖЕНИЯ НА ЭКРАНЕ.

Если фильм состоит из непрерывного потока ролей, их воплощение требует контроля, организации и отбора. С целью контроля нам необходимо изучить процесс и природу движения актёров и камеры. И актёры, и камера могут производить движение кругообразное, горизонтальное и вертикальное. Круговое движение актёра, поворачивающегося на месте, может быть сравнимо с вращающимся движением камеры. Горизонтальное движение актёра, который идёт, бежит или скачет на лошади, соответствует движению камеры по горизонтали, отражающей действия актёра. Вертикальное движение актёра соответствует вертикальному движению камеры. Примером вертикального движения может быть подъём актёра с сидячего или лежачего положения, подъём по лестнице, упражнения на канате и т.д. Камера всегда прослеживает движение актёра, перемещается в том же направлении и, в случае необходимости, все три типа движения могут быть скомбинированы. Однако, ощущение движения может достигаться и исключительно кинематографическими средствами. Например, человек сидит неподвижно на фоне двигающегося пространства (для внутренних планов съёмок в поезде, в машине и т.д.). В другом случае эффект движения возникает, когда мы снимаем приближенным планом человека, смотрящего за кадр, затем даём следующим приближенным планом двигающийся объект (машину, поезд и т.д.). Кажется, что человек находится внутри двигающейся машины, хотя на самом, деле человек неподвижен (иллюзия усиливается, особенно, если человек поворачивает голову соответствующим образом).