по "Грамматике киноязыка" (стр. 62 из 75)

1. Свет на переднем плане зажигается.

2. Актер А входит в кадр справа (он оказывается на переднем плане) и начинает заниматься разбором бумаг на письменном столе.

3. Незамечаемый актером А, В проходит по коридорчику слева, в глубине сцены, садится на корточки и ищет что-то на полу.

4. А выходит из кадра справа.

5. На задаем плане В встает, направляется к лестнице и исчезает за перегородкой.

6. А вновь появляется справа. Он держит в руках кожаный портфель, кладет несколько папок со стола в портфель, затем вновь исчезает с правой стороны кадра.

7. Никакого движения в сцене не происходит. Затем свет на переднем плане гаснет. Вероятно, его выключает актер А за кадром.

8. В тихонько вылезает из-за перегородки, в центре, и направляется на передний план, оставаясь все время в левом секторе кадра.

Когда он остается видимый приближенным планом, его силуэт отражается в глубине сцены, в освещенной части. Он достает из кармана пальто карманный фонарик и начинает изучать бумаги на столе.

9. Внезапно в правом секторе кадра, в глубине, открывается дверь и появляются два вооруженных охранника.

10. В слева, на переднем плане, быстро гасит свой фонарик и садится на колени, уходя из кадра, из самой низкой его части.

11. В правом секторе, в глубине кадра, охранники высвечивают фонарем по лестнице, по перегородкам, по письменному столу, затем гасят его и уходят из кадра с заднего плана, справа.

12. В встает и вновь появляется на переднем плане слева. Он хватает несколько бумаг со стола и уходит из кадра влево.

Следует отметить, что сцены проигрываются по секторам в глубину, действие происходит то на переднем плане, то на заднем плане сцены. Еще следует отметить, что актер А перемещается в правом секторе кадра, а В - только в левом. В этой сцене 528

присутствуют двенадцать различных моментов действия, которые выражаются при помощи четырех элементов:

1. Свет; он зажигался в начале съемки и выключался в конце.

2. Актер А : он входит в кадр и выходит из кадра дважды, перемещаясь все время в правом секторе кадра, на переднем плане.

3. Актер В: он появляется в кадре на заднем плане, спускается по лестнице, прячется за загородкой, вновь появляется (все время в левой стороне кадра), приходит потом на передний план, уходит из кадра (опускаясь на корточки), вновь появляется в кадре и, наконец, удаляется влево.

4. Охранники: они перемещаются в глубине кадра, в правом секторе, В первой половине плана действия актера А контрастировали с действиями актера В на заднем плане. Но когда актер В оказывается на переднем плане, та же техника применяется по отношению к действиям охранников на заднем плане. Две части изображения, левая и правая, используются попеременно. Тот факт, что свет то включается, то выключается на переднем плане, подчеркивая объемность изображения, усиливает ощущение напряжения сцены.

ПЕРЕМЕЩЕНИЯ НА СЦЕНЕ (ОБМЕН СЕКТОРАМИ)

Интересные композиции кадра не могут длиться долгое время, если это логически не оправдано. Какие-либо вариации, вводимые внутрь общего плана группы, могут разнообразить план и дать возможность избежать монотонности. Фиксированные композиции дают лишь ограниченно число вариантов переходов в диалоге либо интересных сцен.

Движения, одновременно и камеры, и актеров, - необходимы для расширения и обогащения гаммы возможностей выражения.

Наиболее простой вариант - перемещение на сцене (обмен секторами). Актер, который был справа, перемещается влево, а другой наоборот. Это может быть применимо как для одного актера, так и для двух. Второй вариант - движение камеры. Когда два актера меняются секторами, они сталкиваются между собой, оказываются рядом друг с другом. Как это всегда было принято в театре, доминирующий актер занимает позицию немного выше другого актера (рис. 25.24).

529

Рис. 25.24 Актеры встречаются, чтобы поменяться секторами кадра, и доминирующий актер занимает самую высокую точку в кадре.

Актер, расположенный чуть выше, оказывается лицом к публике, а другой актер - спиной. Если мы заменяем публику камерой, то ситуация та же. Доминирующий актер может быть подчеркнут открытой позицией (а второстепенный актер быть в закрытой позиции) (рис. 25.25). Результат в этом случае будет удовлетворительным и при фиксированном положении камеры.

Один из актеров может выйти из кадра и тогда другой, который остается, окажется доминирующим персонажем. А если камера прослеживает того, который уходит, то в этом случае он окажется главным действующим лицом в сцене. Когда основной актер встречает другого, второстепенного, то лучше, чтобы основной оказался перед ним, а не за ним (если второстепенный актер не сидит). Резон здесь прост. Когда доминирующий актер проходит за спиной другого актера, глаза зрители, следящие за основным актером до сих пор, остановятся на неподвижном актере.

Рис. 25.25 Актриса, располагающаяся на заднем участке сцены стоит лицом к камере, актер на авансцене - спиной. Доминирующий характер актера может подчеркиваться лишь позицией тела - открытой или закрытой.

Однако, доминирующий актер приближенным планом может пройти за другим актером в закрытом положении (рис. 25.26).

Есть еще одна архаическая традиция театральной сцены - это компенсирующее движение актера, которого встретили с тем, чтобы поменять равновесие в сцене, перегруппировать силы. Актер проходит на небольшое расстояние в противоположном направлении еще до

531

530

того, как встречается с другими. Эта методика применяется в кино с использованием фиксированной камеры (рис. 25.27).

другого актера, а затем вновь возвращается к доминирующему актеру (рис. 25.28).

Рис. 25.26 Актер в движении заходит за статичного актера (приближенный план).

Пара останавливается около здания. Он слева, она в центре кадра. Через мгновение он начинает пересекать изображение, направляясь вправо. Когда его силуэт загораживает собой фигуру женщины, он проходит через него; она, в свою очередь, направляется влево, производя компенсирующее движение. Когда мужчина достигает правого края кадра и останавливается, она тоже останавливается в новом положении, в левой стороне кадра.

Камера оставалась все время в фиксированном положении, когда актеры производили эту замену секторами в кадре.

Вот еще один театральный прием, применимый в кино. Он близок к тому, о чем мы говорили выше, с той лишь разницей, что здесь внимание зрителя переходит от доминирующего актера сцены на

Рис. 25.27 Простое сталкиваете двух актеров, когда они перемещаются одновременно.

Актер А пересекает сцену, проходя за спиной В. 2 этом момент В описывает движение по полукругу в противоположном направлении, привлекая внимание зрителей. В останавливается (в закрытой позиции) и привлекает внимание к другому актеру, который

532

533

стоит рядом и на которого смотрит актер В. Затем А заканчивает свое движение и поворачивается к зрителю в открытой позиции.

У -"VK

Рис. 25.28 Круговые движения - это удачный способ показа актеров, которые должны столкнуться друг с другом на сцене.

Все движения должны быть очень хорошо мотивированы или, по крайней мере, казаться таковыми. Это - самая старая аксиома игры на сцене, будь то в театре, или в кино. Самые естественные резоны движений заключаются в самом диалоге. Движение, являющее собой результат эмоции, - наиболее эффективно. Если же эмоционального резона для движения нет, то нужно как-то оправдать его в практическом плане.

Знание законов языка кинематографии обеспечивает нас техникой съемки, а техника для создателя фильма - одно из самых ценных приобретений. Она постоянно служит нам и помогает в работе даже тогда, когда основной элемент - воображение - начинает отказывать нам. Если мы будем рассчитывать и полагаться только на технику, не прибегая к воображению, мы будем выполнять нашу работу механически. Если же мы будем уповать только на воображение, не прибегая к технике, наша работа станет хаотичной. Мы должны хорошо знать основные правила и средства кинематографии и уважать все самобытное. Должно быть удачное

534

сочетание компетентного ремесленника и артиста. Если камера находится совсем близко от актеров, то неподвижный актер может оставаться неподвижным (т.е. движение здесь необязательно для того, чтобы установить равновесие в кадре). Достаточно легкого поворота камеры (показа актера в движении) для того, чтобы получить плавный обмен секторами кадра между неподвижным актером и актером в движении (рис. 25.29).

Рис. 25.29 Актер, встречающий другого, прослеживается панорамирующей камерой.

Актеры необязательно должны находиться очень близко от камеры, чтобы осуществить это перемещение: панорамирование даст тот же результат (рис. 25.30).

535

Рис. 25.30 Основной актер, перемещающийся в глубину кадра, меняет таким образом зону.