по "Грамматике киноязыка" (стр. 70 из 75)

Для перехода во времени может использоваться также сюжет, который невозможно идентифицировать сразу до появления персонажа в кадре.

Микельанджело Антониони в своем фильме "Ночь" использует этот прием. Основной персонаж фильма, писатель, ждет свою жену, находясь у себя в квартире. Он лежит на софе в библиотеке и смотрит за кадр. Следующим планом мы видим абстрактную конструкцию, напоминающую кусок стены здания, и только когда силуэт жены попадает в кадр с самого нижнего левого угла, мы можем различить четко, что это стена большого здания. Начинается новый эпизод.

Визуальный шок может усиливаться за счет использования белой вставки между кадрами. В фильме Фрэнка Ташлина "Каприз" Дорис Дэй и Рэй Уилстон тайно встречаются на пустынной горе в Альпах. Ричард Харрис наблюдает за ними издалека и снимает их. Внезапно, средним планом появляется Дорис Дэй и Рэй Уилстон. Этот план кажется продолжающим сцену, но без всякого объяснения, возникает снизу силуэт Джека Крюшена и загораживает весь план. Затем изображение исчезает, и мы видим белый экран; новая сцена разворачивается внутри кабинета, где снимался фильм.

Движение, которое переходит из плана в план, может использоваться как переход от одной сцены к другой в случае, если один сюжет заменяется другим. Даже движение камеры может служить переходом от одной сцены к другой. Вот пример, взятый из фильма "Убийства в спальном вагоне" Коста Гавраса (рис.28.1). Актер А; спускается по ступенькам стадиона. И он, и камера останавливаются.

591

Он на переднем плане, спиной. Вдалеке, на ринге, борются два боксера. Следующий кадр - средним планом боксеры, в центре, обмениваются ударами. Через мгновение камера движется вправо, показывая актера А, пересекающего зал, чтобы сесть на переднем плане. Второй план кажется несколько ближе, на той же визуальной оси, что и первый. Эффект сюрприза возникает, когда Камера перемещается, показывая нашего актера уже на первом ряду; время, пока он спускался к рингу, опущено.

Рис. 28.1 Изменение времени действия достигается посредством визуального обмана. Кажется, что сцена развивается последовательно от плана к плану, но прошел отрезок времени.

Приближенный план, когда невозможно оценить окружающую актера обстановку, часто используется для перемещения во времени внутри одной сцены. В фильме "Блоу-ап" Антониони использует движение камеры для получения такого эффекта. Рис. 28.2 показывает два положения камеры.

Рис. 28.2 Еще один пример перехода во времени за счет визуального обмана из фильма Антониони "Блоу-ап"

Планы представлены следующим образом:

592

593

План 1. Молодой фотограф, сидя на коленях в парке, снимает место, где прошлой ночью обнаружил труп человека. Камера схватывает его в тот момент, когда он смотрит на ветви деревьев.

План 2. Приближенный план: под ветвями, дерева - это угол зрения фотографа. Через несколько мгновений камера поворачивается в сторону и кадрирует молодого человека, стоящего перед деревом.

Присутствие, таким образом, молодого человека вызывает недоумение, т.к. это положение не соответствует его углу зрения, показанному в предыдущем плане. Состыковка же планов на центральном персонаже - это другой вариант. Персонаж, показываемый крупным планом, служит связующим звеном менаду двумя эпизодами.

Изменение положения происходит незаметно для зрителя. Крупный план кажется частью первого эпизода, но, на самом деле, он принадлежит другой сцене.

Например:

План 1. Мальчик лежит на кровати, что-то говорит. Отец в

правой части кадра, спиной.

План 2. Внутренний контрплан. Отец, приближенным планом,

отвечает сыну.

План 3. Внутренний контрплан. Отец, приближенным планом, отвечает на слова сына я поворачивает голову вправо. Камера отходит и показывает отца, сидящим за столиком в ресторане.

Этот эпизод, описанный нами и представленный на рис. 28J, взят из фильма Гая Грина "Зловещая тишина".

Удачный переход от сцены к сцене может обеспечиваться диалогом, который вызывает эмоцию, противоположную тому, что будет происходить на экране. Человек, крупным планом, грозит девушке: "Если вы не подчинитесь мне, я убью вашу сестру . Следующая сцена - это крупный план сестры, она кричит, падая назад. Камера панорамирует и мы видим девушку в купальнике, падающую в бассейн и весело играющую со своими друзьями.

СОСТЫКОВКА ПЛАНОВ НА ПРЕДМЕТЕ

Следующий прием - это использование какого-либо предмета, детали для перехода от одного плана к другому.

Вот этот прием. Один человек разговаривает с другим и просит представить его третьему лицу. Он показывает свою визитную карточку, и собеседник берет ее. Карточка - крупным планом. Приближенным планом - второй и третий человек. Третий человек держит карточку, но место и время уже изменены (рис. 28.4). 594

Композиция планов сходная, но ситуация уже другая. Интервал времени незаметен благодаря простому кинематографическому приему.

2

2

Рис. 28.3 Второй план этого эпизода - соединяющий. Он принадлежит и к первой сцене, и к следующей. Фон нейтральный, специально доя того, чтобы план мог подходить к обеим сценам.

595

РЕЗКИЙ КРУПНЫЙ ПЛАН

Если крупный план использован как связующее звено, он не обязательно должен быть состыкован со следующим планом. Он может быть простой связью, мгновенным показом какого-либо предмета или персонажа с тем, чтобы затем легко перейти к следующему плану. Например, эпизод заканчивается сценой в помещении. Следующий план - это крупный план уличного фонаря с четырьмя ярко горящими лампочками. Третий план - полным кадром в парке, и фонарь - часть пейзажа в парке. Новые персонажи появляются на переднем плане. Крупный план - это лишь связь может двумя различными частями сцены.

Рис. 28.4 Приближенный план предмета служит опорным планом для

перехода от одной сцены к другой, где изменено время действия.

596

ПАРАЛЛЕЛЬНЫЙ МОНТАЖ, ИСПОЛЬЗУЕМЫЙ ДЛЯ ПЕРЕХОДА ОТ СЦЕНЫ К СЦЕНЕ

Брайен Хаттон использовал параллельный монтаж для того, чтобы ввести в начало фильма ретроспективный аспект (возврат назад).

Ричард Бартон, командир, находится в самолете со своими подчиненными и делает им указания по направлениям их движения.

План 1. Ричард Бартон, показываемый приближенным планом, смотрит на зеленый свет от лампочки на потолке в самолете (мы не видим лампочку, а лишь отражение на теле Бартона).

План 2. Крупным планом зеленая лампочка на потолке самолета.

План 1. Приближенный план Бартона, он, задумавшись, смотрит на мерцающий зеленый свет.

План 2. Крупным планом зеленый свет на потолке. Камера панорамирует вниз, я мы видим, что свет этот уже исходит не от лампочки в самолете, а от лампочки в помещении военной комендатуры. Параллельный монтаж этих планов возвращает нас, таким образом, назад визуально естественным образом.

Роджер Корман в фильме "Путешествие" использовал такой же прием, но уже с целью переноса зрителя не в прошлое, а в будущее. В обоих этих случаях ритм монтажа не очень быстрый. А вот когда Дэнис Хоппер использовал этот эффект в "Беспечном ездоке", то переход от сцены к сцене достигался очень быстрым параллельным монтажом кадров.

Такой прием обеспечивает очень удачный эффект; и только время покажет, сможет ли он полностью заменить собой использование наплыва.

КАК НАЧИНАТЬ СЦЕНУ

Если бы все сцены начинались с резкого действия, то все они привлекали бы к себе внимание, что противоречит самой природе сцены. Поэтому следует начинать с нейтрального тона, подходя затем к событию или к основному персонажу. Возможны два варианта: перемещение актера или перемещение камеры.

АКТЕР

Его тело загораживает собой объектив камеры. Он движется и начинает, таким образом, сцену. Какой-то предмет на переднем плане

597

падает, камера кадрирует удаляющегося актера, затем актер останавливается, возвращается, поднимает упавший предмет.

Кто-то открывает окно (камера с внешней стороны) или дверь (камера с внутренней стороны), что позволяет увидеть актера.

Элементы, использующиеся наиболее часто для начала сцены: двери, ставни, занавеска, освещение дома (поочередное включение ламп, что постепенно освещает все помещение).

КАМЕРА