по "Грамматике киноязыка" (стр. 71 из 75)

Сцена начинается с показа какого-то предмета, который поднимают ила уносят. Камера панорамирует или используется трэвеллинг, чтобы скадрировать новое место, где начинается новое действие. Двоение, открывающее сцену, может производиться основным персонажем ила второстепенным, который выходит из кадра и открывает центральных персонажей.

Камера кадрирует силуэт предмета, полностью или почти полностью загораживающего экран, затем движется в сторону, оставляя за собой место для новой сцены.

Камера отходит назад от крупного плана предмета, указыва^, таким образом, на место нахождения данного предмета. Этот предмет может быть элементом туалета персонажа, украшением, часами. Он может находиться на земле, в шкафу и т.д. Но в любом случае он должен визуально состыковываться со сценой. Сцена может начинаться и с показа пустого пространства, затем камера движется, поворачивается или поднимается на кране, показывая актеров.

Сцена начинается с приближенного плана персонажа. Камера делает трэвеллинг назад, и зритель понимает, что основной персонаж находится между камерой и человеком на переднем плане, который теперь выходит из кадра или направляется в другое место в кадре.

Картина, ковер, газетная фотография - часто используются для начала сцены. Они расплываются (для первых двух случаев) и создают фон для движения. Обратный прием служит для завершения сцены. Изображение останавливается на экране - камера отходит назад, и это изображение оказывается фотографией в газете с заголовком и статьей.

Абсолютная неподвижность - это еще один способ начать новую сцену. Когда эпизод заканчивается, другой начинается с абсолютной неподвижности в течение нескольких секунд. Затем появляются действующие лица, которые могут войти с разных сторон или появиться с одной стороны, и действие продолжается. Стэнли Кубрик в фильме "Механический апельсин" использует этот прием несколько раз. 598

Все эти приемы используются с целью начать сцену, они не показывают перехода во времени.

ПРЕДСТАВЛЕНИЕ РАЗЛИЧНЫХ УГЛОВ ЗРЕНИЯ

Для представления субъективного угла зрения персонажа (того, что видит актер) нужно сначала показать приближенным планом актера, а затем то, что он может видеть, обязательно, исключая актера из кадра.

То, что видит актер, может быть подчеркнуто движением сюжета или людьми, включенными в план и смотрящими прямо в объектив камеры. Вот пример (рис. 28.5).

Рис. 28.5 Дпя того чтобы показать, что видит персонаж, снимается так называемый "субъективный " план.

599

601

Молодой человек ходит по кабинету. Камера прослеживает его, панорамируя слева направо. Затем, с позиции молодого человека, камера делает трэвеллинг прямо, затем влево, к столу. Девушка за столом поднимает голову к камере и следит за ней взглядом. Мы даем фиксированный план молодого человека и девушки. Мужчина (слева) направляется вглубь кадра, девушка следит взглядом за ним. Субъективный план, где камера представляет то, что видит основной актер, очень важен в сцене. Движение камеры (панорамирование и трэвеллинг) представляет собой движение человека.

Другая возможность заключается в том, чтобы ввести статичный план в план с движущейся камерой для показа персонажа, угол зрения которого мы только что наблюдали (рис. 28.6).

План 1. Камера движется вперед. Актер А (справа) отталкивает актера В с дороги на обочину. Кадр обрывается.

Рис. 28.6 Прерванный субъективный тан подчеркивает остроту рассказа

План 2. А и В стоят на передаем плане в правой части кадра. Машина подъезжает слева, пересекает кадр и исчезает справа. Кадр обрывается.

600

План 1. Камера продолжает движение к забору в глубине кад
ра- к

План 3. Машина появляется слева и врезается в заоор.

План 3 - лишь завершение действия. Основной план - это план 1, т.е. субъективный план того, что видят находящиеся в машине люди. План 2 включен в критический момент, резкая остановка камеры дает почувствовать контраст.

Иногда субъективный план дается перед планом, идентифицирующим наблюдателя. Могут быть лишь указатели того, что это субъективный план: например, круги бинокля или прицел ружья. Наблюдатель появляется только в последующем плане.

Доминирующий цвет изображения тоже может представить собой угол зрения персонажа, субъективный взгляд.

Роберт Олдридж в фильме "Грязная долина" в финальной сцене вводит немецкого солдата, стреляющего в противника. Сцена дана через красный фильтр, следующим кадром мы видим падающего воина, в конце кадра режиссер опять использует красный цвет, а мы сразу понимаем, что речь идет о субъективном взгляде стреляющего немецкого солдата, но мы его не видим, а слышим лишь звук выстрела. Следующая сцена дает изображение (в нормальных цветах) взрывающейся рядом с немецким солдатом бомбы.

Существует еще один способ ввести субъективную точку зрения, не идентифицируя персонаж - это движение на переднем плане, сопровождающееся шепотом. Например, шуршание ветвей дерева на переднем плане может давать ощущение того, что колонна солдат движется через лес. Мы слышим шепот солдат (вне кадра), они готовят врагу внезапную атаку. На переднем плане опускается ветвь дерева. Это может показывать, что солдаты уходят в другом направлении.

«ВОЛЬНЫЕ ОБРЫВЫ», ИСПОЛЬЗУЕМЫЕ КАК ПУНКТУАЦИЯ

"Вольные обрывы" кадра, как видно уже из названия, - это достаточно ощутимые, видимые на экране обрывы, так как переход от плана к плану при, этом очень резкий. Они делаются путем быстрого показа статичных объектов, несколько последовательных планов которых расположены по одной общей визуальной оси.

В фильме "Птицы" Альфред Хичкок дает сцену, где использует вольные обрывы для привлечения внимания к найденному трупу и его ужасному виду. В момент, когда мать Миш обнаруживает возле кровати труп фермера, режиссер дает три резких 602

последовательных плана трупа, приближающих нас к нему и дающих возможность увидеть все более и более отчетливо, что у него глаза выклеваны птицами.

Труп фермера - это статичный сюжет, и его три плана, расположенные по общей визуальной оси, служат усилению ощущения страха (рис. 28.8).

а

Рис. 28.8 Быстрая смена статичных планов - вид пунктуации. Пример из фильма "Птицы"Хичкока.

Этот эффект может также визуально вводить новый элемент. М-Антониони в фильме "Красная пустыня" начинает эпизод с показа металлического острова в море. Три последовательных плана,

603

соединенные между собой вольными обрывами, все более и более приближают нас к острову и показывают нам его искусственную природу.

Порой этот прием используется и в документальном кино. Там он служит более динамичному способу показа новых сюжетов. Берт Хаанстр прибегает к этому приему несколько раз, но обходится двумя последовательными планами. Один план дан с расстояния, другой - полным кадром по общей визуальной оси, сопровождающимся комментариями, которые дают возможность ощутить вольность обрыва и резкость перехода.

В других случаях этот прием может быть использован в качестве паузы перед неожиданным событием. В финальном эпизоде Льюиса Гильберта из серии о Джеймсе Бонде "Живем лишь дважды" самолет сбрасывает спасательные шлюпки, которые падают в океан. Чудом спасшиеся во время катастрофы люди плывут к шлюпкам. Джеймс Бонд и молодая девушка залезают в одну из шлюпок и устраиваются в ней поудобнее после долгого ожидания. Три следующих плана постоянно показывают сбрасывание шлюпок с самолета, каждый последующий план все более и более приближенный, планы долгие. Затем дается приближенный план шлюпки с Джеймсом Бондом, поднимающейся вверх. Подводная лодка проплывает под шлюпкой и поднимает ее над водой.

Диалоговые сцены могут сниматься таким же образом. В Фильме "451° по Фаренгейту" Франсуа Трюффо использует эту технику, когда кто-то по телефону слышит угрозу.

Такой эффект может получаться непосредственно в студии, путем увеличения какой-то детали до размеров всего кадра. Фильм "Шпион в зеленой шляпе" Наполеона Соло использует этот вариант в нескольких планах.

Джон Франкенаймер в фильме "Секунды" использует обратную технику. М-р Хамильтон ждет жизненно важного для себя телефонного звонка. Сцена начинается с внешнего крупного плана глаз актера, который меняется серией вольных обрывов кадра, и даются все более и более уменьшенные планы, пока, наконец, актер не дается полным кадром, сидящим совсем крошечным позади своего письменного стола.

Телефон звонит, и режиссер резко обрывает кадр и дает крупный план актера, который берет телефонную трубку и говорит.

Режиссер Жерар Д.Рошаль использует серию последовательных планов по общей оси с наклоном влево, показывая сооружение по очистке нефти, в своем документальном фильме "Голландия сегодня". 604

ВОЛЬНЫЕ ОБРЫВЫ ДЛЯ ПОКАЗА ПЕРЕХОДА ВО ВРЕМЕНИ

Другое свойство вольных обрывов - это служить возможностью перехода во времена от сцены к сцене или в рамках одной сцены. Этот способ перехода должен использовать очень специфические концовки. Не все ситуации подходят здесь.

Роберт Энрико в фильме "Авантюристы" показывает сцену преследования на улицах Парижа.