Но рядовыми читателями такие «неясности» воспринимались с большой настороженностью и неприятием. Например, популярная газета «Биржевые ведомости» поместила письмо проф. П.И.Дьякова, который предложил сто рублей тому, кто «переведет» на общепонятный русский язык стихотворение Блока «Ты так светла…».
В символах отображены муки человеческой души в поэзии А.Белого (сборники «Урна», «Пепел»). Разрыв современного сознания в символических формах изображен в романе Белого «Петербург» – первом русском романе «потока сознания». Бомба, которую готовит главный герой романа Николай Аблеухов, разорванные диалоги, распавшееся родство внутри «случайного семейства» Аблеуховых, обрывки известных сюжетов, внезапное рождение среди болот «города-экспромта», «города-взрыва» на символическом языке выражали ключевую идею романа – идею распада, разъединения, подрыва всех связей. Символизм Белого представляет собой особую экстатическую форму переживания действительности, «ежесекундные отправления в бесконечность» от каждого слова, образа.
Как и для Блока, для Белого самая важная нота творчества – это любовь к своему отечеству - России. «Гордость наша в том, что мы не Европа или что только мы подлинная Европа», – писал Белый после поездки за границу.
Вячеслав Иванов в наиболее полной мере воплотил в своем творчестве мечту символистов о синтезе культур, пытаясь соединить соловьевство, обновленное христианство и эллинское мировосприятие.
Художественные искания «младосимволистов» были отмечены просветленной мистичностью, стремлением идти к «отверженным селеньям», следовать жертвенным путем пророка, не отворачиваясь от грубой земной действительности.
Теоретической базой символизма в театре явились философские работы Ф.Ницше, А.Бергсона, А.Шопенгауэра, Э.Маха, неокантианцев. Смысловым центром символизма становится мистицизм, иносказательная подоплека явлений и предметов; первоосновой творчества признается иррациональная интуиция. Самой важной темой становится фатум, таинственный и неумолимый рок, который играет судьбами людей и управляет событиями. Становление таких воззрений именно в этот период является вполне закономерным и предсказуемым: по утверждениям психологов, смена веков всегда сопровождается ростом эсхатологических и мистических настроений в социуме.
В символизме рациональное начало редуцируется; слово, изображение, цвет – любая конкретика – в искусстве утрачивают свое информационное содержание; зато многократно возрастает подоплека, преобразующая их в таинственное иносказание, доступное лишь иррациональному восприятию. «Идеальным» видом символического искусства можно назвать музыку, по определению лишенную какой бы то ни было конкретики и апеллирующую к подсознанию слушателя. Понятно, что в литературе символизм должен был зародиться в поэзии – в жанре, где ритм речи и ее фонетика изначально имеют не меньшее значение, чем смысл, а то и могут превалировать над смыслом[15].
В России развитие символизма получает очень благодатную почву: общие эсхатологические настроения усугубляются тяжелой реакцией общества на неудавшиеся революции 1905–1907 гг. Пессимизм, темы трагического одиночества и фатальности бытия находят горячий отклик в русской литературе и театре. Талантливые писатели, поэты и режиссеры Серебряного века с радостью окунаются в теорию и практику символизма. О театральной эстетике символизма пишут Вяч.Иванов (1909) и Вс.Мейерхольд (1913). Драматургические идеи Метерлинка разрабатывают и творчески развивают В.Брюсов (Земля, 1904); А.Блок (трилогия Балаганчик, Король на площади, Незнакомка, 1906; Песня судьбы, 1907); Ф.Сологуб (Победа смерти, 1907 и др.); Л.Андреев (Жизнь Человека, 1906; Царь Голод, 1908; Анатэма, 1909 и др.).
К периоду 1905–1917 гг. относится ряд блестящих символистских драматических и оперных спектаклей, поставленных Мейерхольдом на самых разных сценических площадках: знаменитый «Балаганчик» Блока, «Смерть Тентажиля» и «Пелеас и Мелисанда» М.Метерлинка, «Вечная сказка» С.Пшибышевского, «Тристан и Изольда» Р.Вагнера, «Орфей и Эвридика» Х.В.Глюка, «Дон Жуан» Ж.Б.Мольера, «Маскарад» М.Лермонтова и др.[16]
Обращается к идеям символизма и главный оплот сценического реализма России – Московский Художественный Театр. В первом десятилетии наступившего XX в. в Московском Художественном Театре были поставлены одноактные пьесы Метерлинка «Слепые», «Непрошенная» и «Там, внутри»; «Драма жизни» К.Гамсуна, «Росмерсхольм» Г.Ибсена, «Жизнь Человека» и «Анатэма» Л.Андреева. А в 1911 году на совместную с К.С.Станиславским и Л.А.Сулержицким постановку «Гамлета» был приглашен Г.Крэг (в главной роли – В.И.Качалов). Но носящая предельно условный характер символистическая эстетика была чуждой театру, изначально сделавшему ставку на звучание спектаклей реалистического характера; а мощный психологизм Качалова оказался невостребованным в Крэговской установке на актера-сверхмарионетку. Все эти символистские спектакли и те спектакли, что последовали за ними («Miserere» С.Юшкевича, «Будет радость» Д.Мережковского, «Екатерина Ивановна» Л.Андреева), в лучшем случае остались лишь в рамках эксперимента и не пользовались признанием зрителей МХТ, которые приходили в восторг от постановок Чехова, Горького, Тургенева, Мольера. Счастливым исключением стал спектакль «Синяя птица» М.Метерлинка (постановку осуществлял Станиславский, режиссеры Сулержицкий и И.М.Москвин, 1908). Получив от автора право первой постановки, Московский Художественный Театр преобразил тяжелую, смыслово перенасыщенную драматургию символизма в тонкую и наивную поэтичную сказку. Очень показательным является то, что в спектакле поменялась возрастная зрительская ориентация: он был адресован детям. Спектакль сохранялся в репертуаре МХТ более пятидесяти лет (в 1958 году состоялось 2000-е представление), и стал первым зрительским опытом для многих поколений юных москвичей.
Однако время символизма как эстетического течения подходило к концу. Этому, несомненно, способствовали и социальные потрясения, постигшие Россию: война с Германией, октябрьская революция, обозначившая резкий слом всего жизненного уклада страны, гражданская война, разруха и голод. Кроме того, после революции 1917 года официальной идеологией в России стал общественный оптимизм и пафос созидания, что коренным образом противоречило всей направленности символизма[17].
Можно отметить, что последним апологетом и теоретиком символизма в России оставался Вяч.Иванов. В 1923 году Вячеслав Иванов пишет «программную» театральную статью «Дионис и прадионисийство», в которой углубляет и переакцентирует театральную концепцию Ницше. В ней автор пытается примирить эстетические и идеологические концепции, которые противоречат друг другу, провозглашая новый, «подлинный символизм» средством «восстановления единства» в «разрешительный момент энтузиастического пафоса». Но призыв Вячеслава Иванова к театральным постановкам мистерий и мифотворческих массовых действ, которые были сходны по восприятию с литургией, остался невостребованным. В 1924 году Вяч. Иванов эмигрировал в Италию.
Символизм – эстетическое течение, сформировавшееся во Франции в 1880–1890 и получившее широкое распространение в литературе, живописи, музыке, архитектуре и театре многих европейских стран на рубеже 19–20 вв. Огромное значение символизм имел в русском искусстве этого же периода, приобретшего в искусствоведении определение «Серебряный век».
Символизм в России был самым значительным после французского и имел в основе те же предпосылки, что и символизм западный: кризис позитивного мировоззрения и морали, обостренное религиозное чувствование.
Общепризнанные предтечи русского символизма – Ф.Тютчев, А.Фет, Вл.Соловьев. Основоположником символистского метода в русской поэзии Вяч.Иванов называл Ф.Тютчева.
Символизм Д.Мережковского и З.Гиппиус носил подчеркнуто религиозный характер, развивался в русле неоклассической традиции.
Кроме творчества З.Гиппиус, Д.Мережковского, В.Брюсова, существовал неоромантизм К.Бальмонта, который в значительной степени отличался от творчества перечисленных выше писателей. В лирике К.Бальмонта, певца безбрежности, звучит романтический пафос возвышения над буднями, взгляд на поэзию как на жизнетворчество.
Очень большое влияние на поэзию ХХ в. в России оказал символизм И.Анненского, который носил психологический характер.
Младосимволистское крыло движения вдохновлял москвич А.Белый, который организовал поэтическое сообщество «аргонавтов».
Из среды «младосимволистов» был выходцем один из самых крупных русских поэтов А.Блок, который стал, по определению А.Ахматовой, «трагическим тенором эпохи».
1. Басинский П. Федякин С. Русская литература конца ХIХ – начала ХХ века. – М., 1998.
2. Ермилова Е. Теория и образный мир русского символизма. – М., 1989.
3. Колобаева Л. Русский символизм. – М., 2000.
4. Крэг Г.Э. Воспоминания, статьи, письма. – М., 1988.
5. Пайман А. История русского символизма. – М., 1998.
6. Поэтические течения в русской литературе конца ХIХ – начала ХХ века. Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия / Сост. А. Соколов. – М., 1998.