Но после Лермонтова уровень критики культурной специфики России начинает снижаться. С Достоевского и Л. Толстого в русской литературе начался поиск компромисса с Богом-творцом русского человека. Постановка вопроса об изменении типа русской культуры начинает терять лермонтовскую ясность. Булгакова эта нарастающая неясность не устраивает. Он вновь поднимает планку до уровня, установленного Лермонтовым. Оказывается, чтобы изменить сущность русскости, способ мышления в России, образ жизни русского человека, надо обратиться к анализу того, что к русскости не имеет отношения, к помощи того, что принято называть злом, нечистой силой, демоном, дьяволом. Сатанинское, антибожественное, злое, протестное начало в булгаковском романе проносится по русской земле как очищающий смерчь. Зло вскрывает результат деятельности Божьего добра как нарыв, как болезнь общества. Лермонтовско-булгаковская нечистая сила становится критикой российского исторического опыта, фактором, разрушающим исторически сложившуюся в России культуру и порождающим иную интерпретацию добра. Но булгаковский смерчь не революция. Это борьба личностного начала в глубоко инверсионной культуре за право быть личностью.
Почему Булгаков пошел по лермонтовскому пути, обратившись к такому персонажу, как нечистая сила? Ответ, пожалуй, в лермонтовских стихах:
Я для добра был прежде гибнуть рад,
Но за добро платили мне презреньем;
……………………………………….
Тогда я хладно посмотрел назад:
Как с свежего рисунка, сгладил краску
С картины прошлых дней, вздохнул и маску
Надел, и буйным смехом заглушил
Слова глупцов, и дерзко их казнил,
И, грубо пробуждая их беспечность,
Насмешливо указывал на вечность.
«Сашка»[293]
В словах «Но за добро платили мне презреньем» отразился конфликт личности с безличностным обществом, конфликт двух пониманий добра, критика российской культуры, отторгающей личность. Такого рода критика характерна для Гоголя, Достоевского, Чехова, Булгакова. Общий смысл этой критики можно выразить в словах Гоголя «в добре не вижу добра». Но, опираясь на эту критику, Гоголь и Достоевский пошли к религии. В ее недрах, в российском прошлом они искали альтернативу распаду русской культуры. Лермонтов и Булгаков пошли от религии. Они «сглаживали краску» «с картины прошлых дней», искали ответы на вопросы в нерелигиозной нравственности, в критическом взгляде на русскость.
В семи последних строчках процитированного лермонтовского отрывка сжата поэтика и булгаковского романа «Мастер и Маргарита» и лермонтовской поэмы «Демон». Сглаживая краску с картины прошлых дней, как с свежего рисунка, и Булгаков и Лермонтов, переосмыслили прошлый опыт добра и зла и… «маску надели». Что значит «надели маску»? Увидев, что русский человек не является носителем нравственного начала, они передали право нести сущность и, следовательно, нравственность не Богу, а тому, что они поименовали образом Демона-Дьявола. Ах, как бы хорошо – Богу! И проблем бы в отношениях с литературной критикой не было! Но внутренний камертон не дал писателям пойти по безопасному пути. Конечно, этот антирелигиозный, антицерковный, антирусский перевод нельзя было делать открыто, это можно было сделать, только замаскировав его под художественный прием.
«Маска» – это художественный прием в литературе, который помогает достичь социально-нравственной цели. Что это за цель? Булгаков, обратясь к потусторонней силе, «буйным смехом заглушил слова глупцов, и дерзко их казнил». Но это не все. Он, смеясь над человеческими пороками, сделал то же, что и Лермонтов – противопоставил русскости как традиционности нечто сущностно иное, назвав его потусторонностью. Блестящий тактический прием, который позволил писателю решить стратегическую задачу – поставить вопрос об изменении типа русской культуры.
С каких позиций вскрывает Булгаков мерзость сложившегося общества? Если бы это была лишь критика человеческих пороков, то такая литература мало бы стоила. Это были бы басня Крылова, михалковский «Фитиль», передовица в «Правде», решение очередного пленума ЦК КПСС, проповедь, основанная на десяти заповедях, в лучшем случае, получились бы гоголевские «Мертвые души». Но внутри романа есть другой роман - о трусости. А это уже другой уровень анализа. Роман о трусости это роман в романе – о римском наместнике Иудеи Понтии Пилате, о том, что Пилат приговорил к казни Иисуса (в романе многие черты Иисуса – в образе Иешуа Га Ноцри), хотя мог не допустить его гибели. Нужно мужество, чтобы то, что кажется добром, увидеть как зло и помешать ему осуществиться. Нужен протест против себя сложившегося, привычного, то есть раздвоенного между тем, что кажется добром, и тем, что кажется злом, и испугавшимся переосмыслить и то, и другое в чем-то новом. Это – важный вывод Булгакова, сделанный в условиях, когда тип сложившейся в России культуры полностью ассоциировался с господством в стране того, что со времен лермонтовской «Думы» понимается в русской литературе как русскость.
Мастер отвечает Маргарите, предложившей ему союз с потусторонней силой: «Конечно, когда люди совершенно ограблены, как мы с тобой, они ищут спасения у потусторонней силы! Ну что ж, согласен искать там»[294]. Кем ограблены? Соблазнительно было бы вслед за Белинским, Чернышевским, Добролюбовым, Лениным, партийно-народническим российским литературоведением ответить на этот вопрос – обществом. Но у Булгакова это не так. Люди ограблены гораздо более фундаментально – сложившимися в обществе культурными стереотипами своего собственного поведения, своего собственного сознания, своей традиционностью, русскостью, «промотавшимися отцами». Грабители России – не правители, грабители – сами русские люди. Они уничтожают себя самой природой человеческого в себе, своей сущностью, логикой своей культуры. И выход из этого самоистребления один – искать спасения в изменении свой природы, в некоторой новой сущности. В какой природе искать спасения? В иной. Маргарита: «Потустороннее или не потустороннее – не все ли это равно?»[295]. Главное – в иной.
После Лермонтова было еще не совсем понятно, как оценить в социальном отношении так называемую нечистую силу как литературный персонаж. После Булгакова стало окончательно ясно: Демон Лермонтова и Воланд Булгакова это личность, общество, которое противостоит культуре. И это совсем не то, что нечистая сила у Гоголя. Лермонтовско-булгаковские потусторонние силы это иное, не исконно российское начало, это культурная динамика, чуждая российской традиции, противостоящая сложившейся в России культурной статике, и это способ изменить тип русской культуры. Открытый и динамичный Иисус-богочеловек это в России иностранец и самозванец, потому что Россия – закрытая и ветхозаветная страна. Русскому человеку ближе Ветхий Завет с потусторонним Богом-субъектом инверсионной культуры, чем медиационный Иисус-богочеловек, претендующий на то, чтобы нести гуманистическое представление о всеобщем. Воланда Берлиоз и другие приняли за самозванца и иностранца. Пушкин и Лермонтов рождены в России российским либерализмом, но под влиянием европейской культуры, и до сих пор воспринимаются в России как иностранцы. Открытое общество как таковое это нечто чужое, чуждое, самозваное и иностранное для России, пришедшее к нам с Запада. Что делать? Где способ выхода за рамки господствующей и торжествующей в России традиционности? Где мера выхода?
Важен эпизод в конце булгаковского романа, когда Мастер пытается получить у Воланда совет, как ему жить дальше, что писать. После того, как Мастер получил возможность продолжать заниматься писательским трудом, он спрашивает у Воланда: «Мне туда, за ним?», то есть за умершим римским прокуратором Иудеи Понтием Пилатом? Жить в потусторонности и продолжать анализировать разговор умершего Понтия Пилата и умершего Иешуа-Исуса? Продолжать роман о трусости? Выходить за рамки земного и двигаться в потусторонность? «Нет, - ответил Воланд, - зачем же гнаться по следам того, что уже окончено?». «Так, значит, туда? – спросил мастер, повернулся и указал назад, туда, где соткался в тылу недавно покинутый город» – в сторону покинутой Москвы? Но Воланд отвергает и возвращение в Москву. Если не в потусторонность и не в Москву, если не от людей и не к людям, то куда? Булгаков пытается представить себе это третье как альтернативу и современной ему России и потусторонности, как некоторую потусторонно/посюсторонную сферу между ними, где есть место и земной любви и земному творчеству.
Происходит расставание Мастера и Маргариты с городом, в котором они прожили всю жизнь, с их прошлым. Но это разрыв не просто с прошлым. Это разрыв со сложившейся русской культурой. С господствующей в культуре традицией убивать новое. Со всем тем традиционно русским, что мучало и Мастера и Маргариту своей нерасчлененностью и абсолютностью. С тем, что не давало писателю писать и влюбленной женщине любить. Разрыв происходит навсегда. Мастер прощался с городом, «поднимая руки к небу, как бы грозя городу».[296] Кавалькада полетела, город «ушел в землю и оставил по себе только туман».[297] Покинув Москву, всадники прибыли в какую-то местность, о которой в тексте лишь говорится, что это были горы. Это не была земля, на которой жили люди. Это была какая-то скалистая площадка, странное «место между» землей и луной. Вспомним, что лермонтовский Демон, поссорившись с Богом, Сатаной и людьми, бежал в какой-то «ледяный грот» в горах, который располагался выше, чем место, где живут люди, и ниже, чем место, где живет Бог, в какой-то пространственно-географической середине между землей и раем. От скалистой площадки, на которой временно остановились участники процессии, Воланд создал лунную дорогу в потусторонность, по которой пошли Прокуратор и Иешуа, непрерывно о чем-то разговаривая. И с этой же площадки Воланд указал Мастеру и Маргарите путь на землю, к их новому месту обитания. Но это не была Москва, с которой мастер попрощался навсегда. Что это было за место?