ивный перевод знаменитого эссе о природе фотографии (стр. 1 из 3)

Ролан БАРТ. CAMERA LUCIDA
Реферативный перевод знаменитого эссе о природе фотографии.

"Светлая камера" литературного критика -- последняя книга известного французского литературоведа Ролана Барта, одного из виднейших представителей структуралистского направления в гуманитарных науках. Однако, оставаясь профессиональным филологом, Барт никогда не ограничивал сферы своих интересов только одной литературой. Он прошел через увлечение театром, обращался в своих работах к таким темам как мода, одежда, еда, структура города и вот, наконец, фотография. Это разнообразие интересов вполне гармонично сочеталось с преимущественно филологической направленностью творчества Барта, поскольку он, как и другие структуралисты, рассматривал различные сферы культуры как знаково-символические системы, как своего рода "словесность" или "письмо". В таком ключе создавались такие нелитературоведческие работы как "Система моды" или "Империя знаков", посвященная особенностям японской культуры.

Казалось бы, подобному семиологическому анализу могла бы быть подвергнута и фотография, но уже первые страницы "Светлой камеры" неожиданно сообщают о том, что ее автор был охвачен в отношении фотографии "онтологическим" влечением, внушавшим ему стремление выяснить сущность фотографии, любой ценой узнать, что представляет собой фотография как "вещь в себе", в чем ее "гений". Впрочем, неожиданно и посвящение книги философскому трактату "Воображаемое" Жана Поля Сартра, известного своими полемическими выступлениями в адрес структуралистов. Необычно и название книги, связывающее фотографию не с привычной "темной камерой", камерой-обскурой, а с камерой-люцидой, прибором, которым пользовались в старину художники для изготовления точных копий. Все как бы предупреждает читателя о том, что в этой книге он встретится с пересмотром привычных представлений о фотографии, и о пределах возможностей семиологической интерпретации реалий культуры.

Andre Kertesz.Wandering Violinist, Abony, Hungary. 1921

Вышедшая незадолго до смерти Барта "Светлая камера" написана, как и большинство других его работ, в форме эссе и может быть воспринята как философский дневник, который велся с апреля по июнь 1979 года. Свое личностное, субъективное отношение к предмету исследования Барт объясняет тем "беспорядком", бессистемностью, которые царят в фотографии как и в обычной жизни. Фотография не поддается классификации. "Все деления, которым ее подвергают, на самом деле являются или эмпирическими (профессионалы/любители), или риторическими (пейзажи/натюрморты/портреты/обнаженная натура), или эстетическими (конкретность/живописность), но так или иначе, они внешние по отношению к самому предмету, они не связаны с его сущностью..." Фотографию невозможно рассматривать в целом, системно -- в ней все распадается, все "абсолютная частность, суверенная случайность". Сущность фотографии, таким образом, можно выяснить, только всякий раз обращаясь к какому-то конкретному снимку. Барт отдает предпочтение работам признанных фотографов, представленным в альбомах и специальных журналах, "прошедшим через своего рода фильтр культуры". Однако все эти фотографии воздействовали очень по-разному. Одни производили в душе "маленький праздник", другие оставляли безразличным, третьи вызывали неприязнь. К тому же ни одного из мастеров фотографии Барт не может назвать своим любимым фотографом, ему не могут нравиться все снимки одного автора (у Стиглица он любит только одну фотографию, самую известную -- "Конечная остановка конного трамвая"). Приходится делать вывод о том, что в отношении творчества фотографа понятие стиля художника неприменимо, что "фотография -- искусство не очень надежное". Единственное, о чем можно говорить с уверенностью, это "влечение", которое испытывает зритель к тому или иному фото. Но как определить это влечение? По мнению Барта, это не очарованность, так как фотография, выделяющаяся из ряда других снимков, не "убаюкивает", а скорее вызывает внутреннее возбуждение, праздник, работу мысли. Чувство, вызываемое такой фотографией также более глубоко, чем поверхностный рассудочный интерес. "Мне показалось, -- пишет Барт, -- что самое подходящее слово, чтобы определить это влечение, которое некоторые фотографии вызывают во мне, -- это "приключение". Какая-то фотография "приключается" со мной, а какая-то нет. Принцип приключения позволяет мне заставить фотографию существовать. Иначе говоря, без приключения нет фотографии... Как будто в угрюмой пустыне, какая-то фотография совершенно внезапно возникает передо мной; она меня воодушевляет, и я ее одушевляю. Значит, так и следует назвать влечение, которое заставляет фотографию существовать: воодушевление. Сама по себе фотография вовсе не одушевлена... но она меня воодушевляет, и это целое приключение".

Барт оказался в парадоксальной ситуации, обусловленной, с одной стороны, его стремлением выяснить сущность фотографии, а с другой, неустранимым чувством того, что сущность ее -- это всего лишь случайность, единичность, приключение, что противоречит понятию сущности. В фотографии, конечно, имеется в наличии целая цепь сущностных моментов, позволяющих изучать фотографию с точки зрения физики, химии, оптики, рассматривать ее сквозь призму эстетики, истории, социологии, но сущность фотографии вообще неотделима от "патетики", соткана из нее, а потому к сущности фотографии можно приблизиться только путем анализа личного переживания, вызываемого тем или иным снимком.

В поисках источника этого сильного переживания, которое возникает иногда при рассматривании фотографий, Барт натолкнулся однажды на снимок голландского репортера Кэна Вессинга, на котором была запечатлена довольно обычная сцена времен революции в Никарагуа: улица, развалины, солдатский патруль, две монахини на заднем плане. Размышляя о том, почему это фото привлекло его внимание, Барт пишет: "Это фото понравилось мне? Заинтересовало? Возбудило мое любопытство? -- Совсем нет. Просто оно существовало (для меня). Я очень быстро понял, что его существование (приключение) было вызвано соприсутствием двух разных гетерогенных элементов, поскольку они не из одного и того же мира (нет необходимости подчеркивать контраст): солдаты и монахини. У меня родилось предчувствие какого-то структурного правила (соразмерного моему собственному взгляду), и я тут же попытался проверить его, знакомясь с другими снимками того же репортера (...): многие из его фото привлекали меня к себе, потому что в них была та своего рода дуальность, которую я только что отметил".

Барт следующим образом определяет и характеризует эти два элемента, сочетание которых производит на зрителя то особое воздействие, в результате чего фото начинает "существовать" в его сознании. "Первый (элемент), очевидно, протяженность, он имеет масштабы поля, которое я воспринимаю достаточно привычно в соответствии с моими знаниями, моей культурой; это поле может быть более или менее стилизованным, более или менее удачным, в зависимости от искусства или везения фотографа, но оно всегда отсылает к классической информации... Тысячи фото составлены из этого поля, и к этим фото, конечно, я могу испытывать какой-то общий интерес, иногда эмоциональный, но при этом эмоция передвигается на рассудочных перекладных культуры"... Барту не удается при помощи французского языка одним словом обозначить такого рода человеческий интерес. "Но я думаю, -- пишет он, -- в латыни такое слово имеется: это " студиум", которое не означает, по крайней мере исключительно, "изучение", но и пристрастие к чему-то, привязанность к кому-то, что-то вроде круговой осады, усердной, конечно, но без особой остроты. Именно благодаря студиуму я испытываю интерес ко многим фотографиям, получаю ли их я как политические свидетельства, любуюсь ли ими как хорошими историческими картинами, потому что именно культура делает меня причастным к образам, лицам, жестам, декорациям, действиям. Второй элемент раскалывает (или заглушает) студиум. На этот раз не я отправлялся на его поиски (подобно тому как я наполнял моим суверенным сознанием поле студиума), это он сам вырывается со сцены, как стрела, и пронзает меня. Существует в латыни слово для обозначения этой раны, этого укола, этой отметины, сделанной заостренным орудием; это слово тем более подошло бы мне, потому что отсылает также к идее пунктуации и потому что фото, о которых я говорю, на самом деле как будто отмечены знаками препинания, иногда просто испещрены этими чувствительными значками-пунктами; точно эти отметины, эти раны -- пункты, знаки препинания. Итак, этот второй элемент, который расстраивает студиум, я бы назвал "пунктум"; потому что пунктум -- это еще и укол, дырочка, пятнышко, маленький порез -- а еще очко. Пунктум фотографии -- это то случайное в ней, что укалывает меня...

Фотографии в которых нет никакого пунктума остаются "неподвижными", когда на них смотришь. Они вызывают только самый общий, "гладкий" интерес. Они не могут "уколоть" -- в них содержится только студиум. Студиум -- это очень широкое поле беспечных желаний, разнообразных интересов, непоследовательных вкусов: мне нравится / мне не нравится, I like / I don't. Студиум относится к to like, а не к to love; он мобилизует полустрасть, полужелание; это такой же неопределенный, ровный, безответственный интерес, который испытывают к людям, спектаклям, одежде, книгам, которые считают "хорошими".

В сфере студиума в основном совпадают интересы зрителя и намерения фотографа. Барт сравнивает студиум с соглашением, "контрактом", заключенным между фотографом и зрителем, и приписывает ему воспитательные функции, ибо студиум непосредственно связан с привитием определенной культуры, знаний и даже этикета во взаимоотношениях "творцов и потребителей". "Это немного напоминает необходимость вычитывать в фотографии мифы Фотографа, породняясь с ними, но не до конца веря в них. Эти мифы явно нацелены (этому и служит миф) на то, чтобы примирить Фотографию и общество (необходимо ли это? -- еще бы: Фотография опасна), наделяя ее функциями, которые предоставляют Фотографии столько алиби. Эти функции: информировать, представлять, придавать значимость, пробуждать желания. А я, Спектатор (зритель, прим. автора), всегда знакомлюсь с ними с большим или меньшим удовольствием: я направляю на них мой студиум (который никогда не бывает моим наслаждением или моей болью)". Барт не только указывает на недостаточность одного студиума для того, чтобы снимок начал "существовать" в сознании зрителя, но и выдвигает в адрес студиума обвинение в том, что его избыток в сфере фотографии приводит к обеднению фото, создает почву для широкого распространения одномерного или однобокого (unaire) фото, к которым он, в частности, относит подавляющее большинство репортажных снимков. Живой контакт между зрителем и снимком возникает от какой-то неожиданной детали, присутствующей в фото, не укладывающейся в схему студиума. С такой деталью Барт и связывает свою идею пунктума. Но роль пунктума может выполнять не всякая деталь. В любом случае это не может быть запрограммировано Оператором. "Некоторые детали могли бы меня уколоть, -- объясняет он. -- Если этого не происходит, то, конечно, потому что они даны фотографом намеренно". "Деталь, которая меня интересует, не является намеренной деталью, или по крайней мере, не совсем такой, и вероятно такой не должна быть; она находится в поле фотографируемой вещи как приложение, одновременно необходимость и дар; она не обязательно свидетельствует о мастерстве фотографа; она просто говорит о том, что фотограф находится там, или того менее, что он не мог не сфотографировать частный объект одновременно с главным объектом съемки (как мог бы Кертеc "отделить" дорогу от скрипача, который по ней идет?). Прозорливость фотографа состоит не в том, чтобы "видеть", а в том, чтобы находиться там. И очень важно, чтобы подобно Орфею он не оборачивался на то, что он ведет за собой и отдает мне!"