Смекни!
smekni.com

Существует два варианта перевода ис­пользованного в оформлении обложки средневекового латинского изречения. Буквальный: сеятель Арепо держит ко­лесо в работе к (стр. 11 из 54)

ток, чье созерцательное отношение к искусству всегда включало и нечто от сомнительного понятия вкуса, в котором столь основа­тельно разобралась гегелевская «Эстетика», и сам развился в сторону неправды, дополняющей неправду дилетанта, только и ожидающего от музыки, чтобы она журчала возле его рабочего места. Он превратился в эксперта, а его знание, единственное знание, способное проникнуть в вещь, стало еще и рутинным специальным знанием, убивающим вещь. Он объединяет в себе цеховую нетерпимость с ограниченной наивностью во всем, что выходит за пределы техники как самоцели. Способный проверить любой контрапункт, он уже давно упускает назначение и качест­во целого: его специализированная близость к вещи оборачивает­ся слепотой, осведомленность - чем-то вроде административного отчетного доклада. В начетническом энтузиазме, связанном с апологией культурных ценностей, музыковед сближается с куль­турным слушателем. Его позиция реакционна: он монополизиру­ет прогресс. Итак, чем заметнее сочинительство выделяет компо­зиторов как группу профессионалов, тем больше во внутреннюю структуру музыки проникает то, что привносит специалист как агент группы, идентифицирующей себя как привилегированная.

70

введение

казывая себя при этом беспомощной и дезориентирован­ной, но еще и опровергая идеологией присущие ей проти­воборствующие устремления. Литературные достоинства вагнеровского «Кольца» сомнительны, как грубо сколо­ченная аллегория Шопенгауэрова отрицания воли к жизни. Однако то, что либретто «Кольца», чья музыка признава­лась даже эзотерической, затрагивает центральные вопро­сы уже проглядывающего упадка буржуазии, столь же не­сомненно, как и плодотворнейшая связь между музыкаль­ным образом и природой идей, объективно этот образ оп­ределяющих. Музыкальная субстанция у Шёнберга, веро­ятно, когда-нибудь обнаружит свое превосходство над вагнеровской, но характер его текстов не только кажется частным и случайным по сравнению с текстами Вагнера, имеющими в виду целое как в хорошем, так и в плохом, -но еще и по стилю отклоняется от музыки, провозглашая, будь то даже из упрямства, лозунги, чистосердечность ка­ковых отрицается каждой музыкальной фразой, например, триумф любви над модой. Никогда качество музыки нель­зя было брать безотносительно к качеству ее сюжетов: та­кие произведения, как «Так поступают все женщины» и «Эврианта», бьются над своими либретто, в том числе и музыкальными средствами, но самих произведений не спа­сти никакой литературной или сценической хирургией. И нельзя ожидать, что сценические произведения, в которых противоречие между высшей степенью музыкальной оду­хотворенности и грубостью предмета доходит до несораз­мерного - и только благодаря этому примиряющего, если вообще примиряющего, - могут состояться успешнее, не-

71

Философия новой музыки

жели «Так поступают все женщины». Даже лучшая музыка современности может погибнуть без необходимой полной легитимации, состоящей в подобном абсолютном отрече­нии от дурного успеха.

Напрашивается вывод, объясняющий все это непо­средственно общественными причинами: упадком буржуа­зии, в крайней степени присвоившей себе музыку в качест­ве художественного средства. Но привычка, бросая слиш­ком поспешный взгляд на тотальность, недооценивать и обесценивать частный момент, присущий тотальности, тотальностью порожденный, а с другой стороны, ею же снятый, компрометирует такой метод. Он сочетается со склонностью к улавливанию части целого, значительной тенденции, и к пренебрежению тем, что не соответствует последней по размерам. При этом искусство превращается всего лишь в показатель состояния общества, а не в фер­мент его изменения, тем самым одобряя то развитие имен­но буржуазного сознания, которое низводит все духовные структуры до уровня простой функции, до существующего лишь для другого, наконец, до предмета потребления. Де­дукция произведения искусства из общества, отрицаемого имманентной логикой этого произведения, имеет в виду преодоление фетишизма общества и идеологии бытия-в-себе такого общества - и в известной мере его преодолева­ет, но зато она молчаливо принимает овеществление всего духовного в товарном обществе и, вообще, мерку потреби­тельского товара для права на существование искусства, которая оказывается критической по отношению к обще­ственной истине. Так эта дедукция, сама того не замечая,

72

Введение

работает на конформизм и выворачивает смысл теории, предостерегающей от применения этого метода как родо­вого к видовому. В буржуазном обществе, доведенном до тотальности и заорганизованности, духовный потенциал чего-то иного распознается лишь в том, что на общество не походит. Ведь сведение передовой музыки к ее общест­венным истокам и к ее общественной функции едва ли выходит за рамки того враждебно безразличного опреде­ления, которое называет ее то буржуазной, то декадент­ской, то предметом роскоши. Это язык невежественного административного подавления. Чем более властно оно пригвождает музыкальные образы к отведенным для них местам, тем беспомощнее отскакивают его нападки от их стен. Диалектический метод, и притом поставленный с головы на ноги, не может состоять как в рассмотрении от­дельных феноменов в качестве иллюстраций или примеров установленного, так и в том, чтобы благодаря движению понятия освобождаться от самого понятия; в таком случае диалектика выродилась бы в государственную религию. Кроме того, диалектический метод требует преобразования силы общего понятия в саморазвитие конкретного предме­та и разрешения загадки его социального образа силами его собственной индивидуации. При этом конечной целью является не оправдание перед обществом, но общественная теория, сформулированная благодаря истолкованию внут-рипредметной эстетической правоты и неправоты. Понятие должно погрузиться в монаду так, чтобы проявилась обще­ственная сущность ее собственной динамики; оно не должно классифицировать ее как особый случай макро-

73

Философия новой музыки

косма или, по выражению Гуссерля, освобождать ее «свер­ху». Философский анализ крайностей новой музыки, при­нимающий во внимание как ее историческую ситуацию, так и ее химический состав, расходится по своим намере­ниям с социологическими характеристиками таким же ко­ренным образом, как и с откровенно внешней и разрабо­танной из заранее упорядоченных философских взаимо­связей эстетикой. Среди обязательств продвинутого диа­лектического метода не самое последнее - действовать так, чтобы «мы не нуждались в привнесении своих мерок и в применении в исследовании наших идей и мыслей; путем отказа от них мы достигнем способности созерцать вещь, каковою она является в себе и для себя^.Однако же, этот метод одновременно размежевывается и с теми видами деятельности, за которыми «вещь, каковою она является в себе и для себя», традиционно зарезервирована. Таковы описательный технический анализ, апологетический ком­ментарий и критика. Технический анализ предполагается повсеместно и зачастую обладает доказательностью, но нуждается в добавлении истолкования мельчайших дета­лей, в которых должно быть выражено отношение произ­ведения к истине, если упомянутые детали выходят за пре­делы инвентарного списка, составленного на языке гума­нитарной науки. Апологетика служит антитезой производ­ству с большей, чем когда-либо, уместностью, но сама себя стесняет позитивным. Наконец, критика видит свое пред­назначение только в решении вопроса о позитивной или

' Hegel. Phanomenologie des Geistes. 1. с. S. 60. 74

введение

негативной ценности произведений. Ее изыскания лишь случайно заходят в философские рассуждения, считая их средством теоретического движения сквозь негативность, сквозь понятую в своей необходимости эстетическую не­удачу. С философской точки зрения идею сочинений и их взаимосвязи необходимо сконструировать, даже если сама она подчас и выходит за рамки того, что осуществлено в произведении искусства. Этот метод вскрывает имплика­ции творческого метода и самих сочинений по их элемен­там15. Таким образом, он стремится определить и просле­дить идею этих двух групп музыкальных феноменов, пока собственная последовательность объектов не обернется их критикой. Этому методу присущ имманентный характер:

гармоничность феномена в смысле, развертывающемся исключительно из самого феномена, становится порукой его истинности и закваской его ложности. Ведущая кате­гория противоречия сама отличается двойственной сущно­стью: то, что произведения придают форму противоречию,

Исчерпывающая полнота материала не предполагается фило­софской интенцией или какой-либо эстетической теорией позна­ния, надеющейся посредством упорного анализа извлечь из от­дельного объекта больше, чем из одинаковых признаков множе­ства сопоставленных объектов. Выбор останавливался на том, что плодотворнее всего проявляло себя для выстраивания идеи. Не рассматривались, помимо многого другого, произведения перио­да чрезвычайно плодотворной юности Шёнберга. Многое отсут­ствует также и в разделе о Стравинском, от широко известной «Жар-птицы» до Первой инструментальной симфонии.

75

Философия новой музыки

а с другой стороны, при таком оформлении обнаруживают противоречие в приметах собственного несовершенства, является мерой их успеха, тогда как одновременно сила противоречия глумится над оформленностью и разрушает произведения. Разумеется, имманентный метод такого ро­да повсеместно предполагает в качестве своего противопо­ложного полюса трансцендентное предмету философское знание. В отличие от метода Гегеля, он не может полагать­ся на «чистое рассмотрение», обещающее истинность ис­ключительно потому, что концепция тождества субъекта и объекта лежит в основе целого, так что созерцающее соз­нание тем более уверено в себе, чем полнее погружается в предмет. В исторический час, когда примирение субъекта и объекта обернулось сатанинской пародией, ликвидацией субъекта объективным порядком-орднунгом, примирению служит лишь та философия, которая игнорирует мошенни­ческий характер такого примирения и против всеобъем­лющего самоотчуждения выдвигает безнадежно отчуж­денное, от имени которого уже едва ли выскажется какая-нибудь «вещь в себе». Это предел имманентного метода, столь же мало способного, как некогда и гегельянский, догматически опираться на позитивную трансценденцию. Подобно своему предмету, познание остается прикован­ным к определенному противоречию.