Смекни!
smekni.com

Существует два варианта перевода ис­пользованного в оформлении обложки средневекового латинского изречения. Буквальный: сеятель Арепо держит ко­лесо в работе к (стр. 12 из 54)

ШЁНБЕРГ И ПРОГРЕСС

Но чистое познание, прежде всего, пред­стает без содержания и, более того, без чистого исчезания последнего; однако же, благодаря негативному движению против того, что ему негативно, оно реализуется и задает содержание.

Гегель. Феноменология духа

Изменения, постигшие музыку за последние тридцать лет, до сих пор почти не рассматривались во всей их важности. Речь идет не о пресловутом кризисе, т. е. не о хаотическом состоянии брожения, конец которого можно предвидеть, ибо после беспорядка восстанавливается порядок. Мысль о грядущем обновлении, будь то в великих и законченных произведениях искусства или же в блаженном согласии между музыкой и обществом, попросту отрицает случив­шееся и то, что можно заглушить, но невозможно сделать непроисходившим. Под давлением собственных реальных последствий музыка критически разрешила идею закон­ченного произведения и пресекла влияние коллективных связей. Пожалуй, никакой кризис, - ни экономический, ни культурный, с представлением о которых сочетается адми-

77

Философия новой музыки

нистративное восстановление, - не в состоянии подорвать официальную музыкальную жизнь. Как и везде, в музыке остается монополия специалистов. Однако же, по сравне­нию с изредка доносящимися звуками, избегающими сети организованной культуры и ее потребителей, такая куль­тура, очевидно, представляет собой надувательство. Про­изводство подавляет иное в зародыше, но сложившуюся ситуацию объясняет нехваткой «достижений». Аутсайде­рами являются следопыты, первопроходцы и, прежде все­го, трагические фигуры. У тех, кто пойдет за ними, дела сложатся лучше, а если они приспособятся к господ­ствующей идеологии (schalten sie gleich), то время от вре­мени их будут допускать в официальную культуру. Но те, кто находятся на ее задворках, - вовсе не пионеры гряду­щих музыкальных произведений. Ведь они бросают вызов самим понятиям «достижение» и «произведение». Аполо­гет собственно радикальной музыки, который пожелал бы сослаться на неоспоримое для произведений школы Шён­берга, уже опроверг бы то, что он стремится отстаивать. Единственные произведения, идущие сегодня в счет, больше нельзя называть произведениями. Это можно дока­зать через отношение успешных результатов этой школы к свидетельствам из ее ранней эпохи. Из монодрамы «Ожи­дание», развертывавшей вечность секунды на протяжении четырехсот тактов, из вращающихся картинок «Счастли­вой руки», отказывавшихся от собственной жизни до тех пор, пока они не нашли пристанище во времени, - из всего этого получилась великая опера Берга «Воццек». Ничего не поделаешь, великая опера. Она не хуже «Ожидания» как

78

Шёнберг и прогресс

в деталях, так и по концепции, будучи изображением стра­ха, и не хуже «Счастливой руки» по ненасытности взаимо­наложения гармонических комплексов, представляющего собой аллегорию многослойности психологического субъ­екта. Но Бергу, пожалуй, и в голову не приходило, что он завершил то, что было представлено в экспрессионистских пьесах Шёнберга в виде чистой возможности. Положенной на музыку трагедии пришлось заплатить определенную цену за свою исчерпывающую полноту и созерцательную мудрость архитектоники. Непосредственные наброски Шёнберга периода экспрессионизма были переработаны ради новых картин аффектов. Надежность формы проявля­ется как средство абсорбции шока. Страдания немощного солдата, столкнувшегося с машиной несправедливости, утихают, образуя стиль. И стиль этот всеобъемлющий и умиротворенный. Разражающийся страх оказывается при­годным для музыкальной драмы, а музыка, его отражаю­щая, находит «дорогу домой», к схеме компромиссно-покорного просветления'. «Воццек» представляет собой

' Умиротворяющий элемент сполна проявился в опере о Лулу. И не только Альва благодаря кадансу превратился в мечтательного немецкого юнца, правда, тем самым открыв возможность трога­тельнейшего примирения романтических истоков творчества Берга с его же зрелыми намерениями. Дело еще и в том, что сам текст идеалистически деформирован: Лулу подана упрощенно, как «естественная женщина», над которой измывается цивилиза­ция. Такой оборот дела вызвал бы сардоническую реакцию Ведекинда. Гуманизм Берга печется о проститутке и в то же вре-

79

Философия новой музыки

шедевр, и притом произведение традиционного искусства. Тот вспугнутый мотив в одну тридцать вторую, что так сильно напоминает об «Ожидании», становится здесь лейтмотивом, повторяемым и повторяющимся. При этом чем более явно лейтмотив смиряется с ходом событий, тем с большей готовностью он отрекается от собственного бу­квального восприятия: он седиментируется как носитель выразительности, но повторение обламывает ему острие. Те, кто прославляет «Войцека» как одно из первых непре­ходящих достижений новой музыки, не ведают, насколько их похвалы компрометируют сочинение, для которого уравновешенность - оскорбление. С экспериментаторской дерзостью Берг раньше всех остальных на протяжении длительных периодов времени испытывал новые средства. Вариативное богатство музыкальных особенностей неис­черпаемо, и с ним может тягаться размах строительных планов. В безжестовой сострадательности тона не дремлет отважное пораженчество. И все же «Воццек» отступает на собственные исходные позиции как раз в те моменты, ко­гда пытается их развивать. Импульсы сочинения, живущие

мя удаляет занозу, в качестве которой проститутка раздражает буржуазное общество. Принцип ее спасения сам оказывается буржуазным, это принцип ложной сублимации секса. В ящике Пандоры звучат заключительные фразы затихающей болтовни:

«Лулу! - Ангел мой! - Дай еще раз взглянуть на тебя! - Я рядом! - Остаюсь подле тебя - в вечности!.. О проклятый! — (Она умирает). Решающие последние слова «о проклятый» зачеркнуты Бергом. Болтовня умирает смертью от любви.

80

Шёнберг и прогресс

в его музыкальных атомах, восстают против произведения, выходящего за их пределы. Эти импульсы несовместимы с какими бы то ни было результатами. Мечте о непреходя­щем художественном достоянии препятствует не только внешний фактор, т. е. опасное состояние общества; ей от­казывается служить и историческая тенденция развития самих средств. Новый музыкальный метод ставит под со­мнение то, чего ожидают от музыки многие прогрессисты:

успокоившуюся в самой себе структуру, которую можно созерцать в застывшем виде в оперных и концертных му­зеях.

Допущение исторической тенденции развития музы­кальных средств противоречит традиционной концепции музыкального материала. Этот материал определялся с физической точки зрения или, во всяком случае, с точки зрения психологии звука как совокупность созвучий, кои­ми всякий раз располагает композитор. Но ведь компози­торский материал настолько же отличается от этого, на­сколько язык - от запаса своих звуков. И не только в ходе истории он то сужается, то расширяется. Дело еще и в том, что все его специфические черты суть приметы историче­ского процесса. Чем менее непосредственно они прочиты­ваются как исторические особенности, тем отчетливее они ведут за собой историческую необходимость. В тот мо­мент, когда в каком-нибудь аккорде уже не слышна его историческая выразительность, он настоятельно требует, чтобы в его исторических импликациях учитывалось то, что его окружает. Эти импликации слились с его структ\ рой. Смысл музыкальных средств открывается не в их ι с

81

Философия новой музыки

незисе, и все же он от этого генезиса неотделим. Музыка не ведает естественного права, и поэтому столь сомни­тельна любая музыкальная психология. Такая психология исходит из стремления свести музыку всех времен к инва­риантному «пониманию» и потому предполагает постоян­ство музыкального субъекта. С этой гипотезой постоянст­во естественного материала связано теснее, чем хотелось бы притязающей на первенство психологической диффе­ренциации. То, что последняя описывает с недостаточной полнотой и как нечто необязательное, необходимо отыски­вать в познании законов движения материала. Они гласят, что не все возможно в каждую из эпох. И пожалуй, звуко­вому материалу, ни самому по себе, ни даже отфильтро­ванному системой темперирования, ни в коем случае нель­зя приписывать собственного онтологического права, - что идет вразрез с аргументацией тех, кто из отношений обер­тонов или из физиологии слуха пытается вывести, будто трезвучия являются обязательным и общепринятым усло­вием возможного восприятия музыки и потому любая му­зыка якобы должна их к себе «пристегивать». Такая аргу­ментация, которой пользовался даже Хиндемит, - не что иное, как надстройка над реакционными композиторскими тенденциями. Ее уличит во лжи наблюдение, согласно ко­торому развитой слух в равной степени может гармониче­ски и точно воспринимать и сложнейшие, и простые связи обертонов и при этом не ощущается ни малейшего влече­ния к «разрешению» мнимых диссонансов, а скорее, на­оборот, спонтанный протест против такого разрешения как возвращения к примитивным способам слушания, подобно

82

Шёнберг и прогресс