Смекни!
smekni.com

Существует два варианта перевода ис­пользованного в оформлении обложки средневекового латинского изречения. Буквальный: сеятель Арепо держит ко­лесо в работе к (стр. 13 из 54)

тому как в эпоху генерал-баса превышение квинты «кара­лось» за своего рода архаическую регрессию. Требования двигаться от материала к субъекту, скорее, проистекают из того, что сам «материал» представляет собой седименти-ровавшийся дух, нечто насквозь преформированное чело­веческим сознанием, преформированное социально. Такой объективный дух материала, как сама собой забытая неко­гда существовавшая субъективность, имеет собственные законы движения. Того же происхождения, что и общест­венный процесс, то, что кажется чистым самодвижением материала; оно протекает, постоянно запечатлевая на себе следы этого процесса и устремляясь в том же направлении, что и реальное общество, даже если оба друг о друге уже не знают и друг с другом враждуют. Поэтому столкнове­ние композитора с материалом представляет собой его стычку с обществом ровно в той степени, в какой послед­нее иммигрирует в произведение, а не просто противосто­ит производству как нечто внешнее, гетерономное, как потребитель или оппонент производства. В имманентном взаимодействии формируются правила, которые подчиня­ют материал, имеющийся у композитора, и которые он видоизменяет, следуя им. Разумеется, в ранние эпохи му­зыкальной техники позднее состояние последней преду­смотреть невозможно или можно лишь бессистемно (rhap-sodisch). Но верно и противоположное. Сегодня в распо­ряжении у композитора находятся отнюдь не все когда-либо применявшиеся комбинации звуков. Убожество и изношенность уменьшенного септаккорда или определен­ных хроматических проходящих нот в салонной музыке

83

Философия новой музыки

девятнадцатого века заметны даже не слишком изощрен­ному слуху. Для сведущих в технике это смутное беспо­койство превращается в канон запретного. Если здесь нет обмана, то сегодня этот канон запрещает уже и средства тональности, т. е. традиционной музыки вообще. Эти со­звучия не просто устарели и являются несвоевременными. Они еще и фальшивы. Они больше не выполняют своей функции. Самое передовое состояние технического метода предписывает задачи, по отношению к которым традици­онные созвучия проявляются как немощные клише. Прав­да, некоторые современные сочинения от случая к случаю вкрапляют в свою структуру тональные созвучия. Но тогда какофоничны именно такие трезвучия, а не диссонансы. Порой эти трезвучия как замену диссонансов можно даже оправдать. Дело в том, что за их фальшь ответственно не просто отсутствие чистоты стиля. Ведь технический гори­зонт, на фоне которого омерзительно выделяются тональ­ные созвучия, сегодня заключает в себе всю музыку. Если в хозяйстве нашего современника вроде Сибелиуса есть одни лишь тональные трезвучия, то звучат они столь же фальшиво, как и в роли островков в атональной сфере. Правда, здесь требуется уточнение. О правдивости и фальши аккордов следует судить не по их изолированному применению. Это можно измерять лишь относительно об­щего состояния техники. Уменьшенный септаккорд, фальшиво звучащий в салонных пьесах, уместен и полон всяческой выразительности в начале бетховенской сонаты

84

Шёнберг и прогресс

ор. 1112· И дело не только в том, что эти аккорды не берут­ся здесь с шумом, а исходят из конструктивного строения

2 То же касается и новой музыки. В окружении додекафониче-ской техники аккорды, содержащие удвоение октавы как сущест­венную черту, звучат фальшиво. Их исключение в настоящий момент относится к важнейшим ограничениям, если сравнивать додекафонию со свободной атональностью. Однако этот запрет касается исключительно сегодняшнего состояния материала, а не более старых произведений. Весьма многочисленные удвоения октав в «Счастливой руке» все еще сохраняют уместность. Они были технически необходимы в силу избыточно богатого оттен­ками взаимоналожения гармонически-звуковых плоскостей, на которых основана конструкция этого сочинения. Удвоения октав здесь по большей части нейтрализуются, ибо удвоенные звуки принадлежат всякий раз к различным частичным комплексам, соотносятся друг с другом не впрямую и нигде не приостанавли­вают влияние «чистого» аккорда, стремление к которому здесь совершенно отсутствует. Наряду с этим их «личным пропуском» служит качество материала. Свободной атональности известны влияния, родственные воздействию ведущего тона. Это и обу­словливает то, что в остатках тональной музыки целевой тон вос­принимается как основной. А этому соответствует возможность удвоения октав. К додекафонической технике приводят не меха­ническое принуждение и даже не большая точность прослушива­ния, а тенденции развития материала, ни в коем случае не совпа­дающие с тенденциями отдельных произведений и довольно час­то им противоречащие. Впрочем, композиторы-додекафонисты колеблются в отношении того, придется ли им в дальнейшем избегать всяческих удвоений октав ради чистоты части произве­дения или же допускать их вследствие их отчетливости.

85

Философия новой музыки

части музыкального произведения. Общий технический уровень Бетховена, напряжение между предельными из доступных ему диссонансов и консонансов; гармоническая перспектива, вовлекающая в себя все мелодические собы­тия; динамическая концепция тональности как целого - все это придает аккорду его удельный вес. Однако же, истори­ческий процесс, в силу которого аккорд его утратил, необ­ратим3. Даже в своей редкой встречаемости отмирающий

"' Там, где тенденция развития западной музыки утверждалась не в чистом виде (это происходило во многих аграрных областях Юго-Восточной Европы), тональный материал можно было без стыда использовать еще в совсем недавнем прошлом. Стоит лишь подумать об экстерриториальном, но по своим последствиям грандиозном искусстве Яначека, как и о многих произведениях Бартока, которого при всей его любви к фольклору всё же при­числяли к творцам самого передового европейского музыкально­го искусства. Легитимация такой «маргинальной» музыки, во всяком случае, обусловлена тем, что она образует созвучный самой себе избирательный технический канон. В противополож­ность проявлениям идеологии «крови и почвы», подлинно экс­территориальная музыка, даже сам привычный материал которой организован совершенно иначе, нежели материал западной музы­ки, представляет собой силу отчуждения, родственную авангар­ду, а не националистической реакции. Она как бы извне приходит на помощь внутримузыкальной критике культуры аналогично тому, как эта критика культуры выражается в радикальной со­временной музыке. Зато идеологическая музыка «крови и почвы» всегда утвердительна и держит сторону «традиции». И как раз традиция всякой официальной музыки прерывается прямо в тре-

86

Шёнберг и прогресс

аккорд соответствует целостному состоянию техники, ко­торое противоречит ее современному уровню. Поэтому даже если истинность или ложность всего музыкально единичного зависит от тотального состояния техники, то это значит, что последнее прочитывается только по опре­деленным констелляциям композиторских задач. Ни один аккорд «сам по себе» не является ложным уже оттого, что аккордов «в себе» не бывает, а также из-за того, что каж­дый аккорд несет в себе целое и даже всю историю. Но наоборот, именно поэтому слух признаёт то, что истинно или ложно, непременно в связи с этими единичными ак­кордами, а не через абстрактную рефлексию по поводу общего технического уровня. Однако же тем самым одно­временно изменяется и образ композитора. Этот образ ут­рачивает всяческую свободу в великом, каковую идеали­стическая эстетика привычно приписывала художнику. Теперь он не творец. Эпоха и общество ограничивают его не с внешней стороны, а в строгом требовании правильно­сти, с которым обращается к нему структура его произве­дений. Уровень техники предстает как проблема в каждом такте, о коем он осмеливается думать: с каждым тактом техника как целое требует от него, чтобы он был к ней справедлив и давал единственно правильные ответы, до­пускаемые ею в каждый момент. Композиция теперь не что иное, как такие ответы, не что иное, как решение тех­нических картинок-загадок, а композитор - единственный,

звучиях с помощью стиля Яначека, сформированного благодаря особому языку.

87

Философия новой музыки

кто в состоянии их прочитывать, кто понимает собствен­ную музыку. То, что он делает, лежит в сфере бесконечно малого. Оно осуществляется как приведение в исполнение того, чего его музыка объективно от него требует. Но на­ряду с послушанием композитору необходима всяческая непокорность, всевозможная самостоятельность и спон­танность. Это объясняется диалектическим движением музыкального материала.

Но вот - оно обратилось против замкнутого произве­дения и всего, что постулировалось вместе с ним. Недуг, постигший идею произведения, вероятно, коренится в со­стоянии общества, не предлагающего ничего, что обяза­тельно гарантировало бы гармонию самодостаточного произведения, и утверждалось бы в качестве такого гаран­та. И все же трудности, запрещающие идею произведения, раскрываются не в раздумьях о них, а в темных недрах самих произведений. Если подумать об очевиднейшем симптоме, о сжатии протяженности во времени, которое теперь формирует музыкальные произведения лишь экс­тенсивно, то ведь индивидуальное бессилие и неспособ­ность к формообразованию несут за это ответственность лишь в последнюю очередь. Ни в каких произведениях густота и связность образа формы не могли бы проявиться лучше, чем в очень коротких частях сочинений Шёнберга и Берга. Их краткость проистекает именно из требования максимальной связности. А последняя устраняет излиш­нее. При этом связность обращается против временной протяженности, лежавшей в основе представления о музы­кальном произведении начиная с восемнадцатого века, и

Шёнберг и прогресс

тем более с Бетховена. Удар обрушивается на произведе­ние, время и видимость (Schein). С экстенсивной схемы критика переходит на содержательные моменты фраз и идеологии. Музыка, сжавшаяся до мига, поистине стано­вится порослью негативного опыта. Она касается реально­го страдания4. В таком духе новая музыка порывает с ук­рашательством, а вместе с ним — и с симметрично-экстенсивными произведениями. Среди аргументов, при помощи которых неудобного Шёнберга некоторым хоте­лось бы поместить в романтически-индивидуалистическое прошлое с тем, чтобы с более чистой совестью служить производству старых и новых коллективов, более всего распространен тот, что клеймит его как «выразительного (espressivo) музыканта», а музыку его - как «преувеличе­ние» одряхлевшего принципа выразительности. И дейст­вительно, нет необходимости ни оспаривать его происхо-