Смекни!
smekni.com

Существует два варианта перевода ис­пользованного в оформлении обложки средневекового латинского изречения. Буквальный: сеятель Арепо держит ко­лесо в работе к (стр. 14 из 54)

4 «Warum bist du so kurz? Liebst du, wie vormals, denn / Nun nicht mehr den Gesang? fandst du als Jtingling, doch / In den Tagen der Hoffnung, / Wenn du sangest, das Ende nie?» - «Wie mein Gluck, ist mein Lied. - Willst du im Abendrot / Froh dich baden? Hinweg ists, und die Erd ist kalt, / Und der Vogel der Nacht schwirrt / Unbequem vor das Auge dir...» («Отчего ты столь краток? Может, ты больше не любишь, как прежде любил, / Песен? Или ты, будучи юнцом, не находил / Во дни упования, / Когда ты пел, конца песен?» / -«Каково мое счастье, такова и песня. - Хочешь ли ты на вечерней заре / Весело купаться? Все это прошло, и земля холодна, / И птица ночи мелькает / У тебя перед глазами, мешая тебе.» (Friedrich Holderlin. Samtliche Werke, Leipzig о. J. [Insel-Ausgabe], S: 89 [«Die Kurze»].)

89

Философия новой музыки

ждение от вагнеровского espressivo, ни делать вид, что в его ранних произведениях отсутствуют традиционные вы­разительные элементы. Но количество зияющих пустот от этого лишь возрастает. Ведь espressivo Шёнберга, начиная с перелома, датируемого по меньшей мере фортепьянными пьесами ор. 11 и песнями на стихи Георге, если не с самого начала, качественно отличается от романтической вырази­тельности именно благодаря тому самому «преувеличе­нию», которое кладет ей предел. Выразительная музыка Запада с начала семнадцатого века имела дело с такой вы­разительностью, которую композитор распределял по соб­ственным образам - в отличие от драматурга, не только по драматическим, - и притом выраженным в ней порывам не требовалось быть непосредственно присутствующими и действенными. Драматическая музыка, как подлинная musicaficta, в период от Монтеверди до Верди представля­ла выразительность как нечто стилизованно-опосредован­ное, как видимость страстей. Там, где музыка выходила за эти рамки и притязала на субстанциальность, преодоле­вавшую видимость выраженных страстей, это требование почти не сцеплялось с единичными музыкальными поры­вами, которые должны были выражать волнение души. Гарантом такой музыки служила одна лишь целостность формы, повелевавшая особенностями музыки и их взаимо­связью. Совсем иначе у Шёнберга. Сугубо радикальной чертой у него является перемена функции музыкальной выразительности. Его музыка больше не симулирует стра­сти, а в неискаженном виде регистрирует в среде музыки воплощенные в ней импульсы бессознательного, шоки и

90

Шёнберг и прогресс

травмы. Они обрушиваются на формальные табу, посколь­ку те подвергают такие порывы собственной цензуре, ра­ционализируют и переводят их в разряд образов. Фор­мальные инновации Шёнберга были сродни изменениям выразительного содержания. Они прокладывают путь дей­ственности новой выразительности. Первые атональные произведения - это протоколы в смысле психоаналитиче­ских протоколов сновидений. В наиболее раннем издании книги о Шёнберге Кандинский назвал его картины «мозго­выми актами». Однако же, шрамами в этой революции вы­разительности служат кляксы, эти посланницы «Оно», за­стревающие как на картинах, так и - против композитор­ской воли - в музыке, нарушающие фактуру поверхности и столь же плохо смываемые позднейшей корректурой, как следы крови - в сказках.5 Эта революция допускает в про­изведении искусства реальное страдание в знак того, что она больше не признает его автономии. Его гетерономия бросает вызов самодостаточной музыкальной видимости. Последняя же состоит в том, что предзаданные и формаль­но седиментировавшиеся элементы внедрялись в любую традиционную музыку так, словно они соответствовали непреложной необходимости единственно возможного случая; или же этот случай выступает как нечто идентич­ное предзаданному формальному языку. С начала буржу­азной эпохи вся великая музыка находила удовлетворение

5 Такие кляксы можно обнаружить, к примеру, в тремоло из первой фортепьянной пьесы ор. 19 или в тактах 10, 269 и 382 из «Ожидания».

91

Философия новой музыки

в том, чтобы симулировать единство как незыблемое дос­тижение и через собственную индивидуацию оправдывать общепринятые условности, которым это единство подчи­нялось. Этому и противостоит новая музыка. Критика ук­рашательства, критика условностей и критика абстрактной общеобязательности музыкального языка имеют один смысл. Если музыка находится в привилегированном по­ложении по сравнению с другими искусствами благодаря отсутствию видимости, достигающемуся за счет того, что она не образует «картин», то это потому, что она все же по мере сил была причастна непрестанному примирению соб­ственных специфических задач с господством условно­стей, касающихся видимости буржуазного произведения искусства. Шёнберг объявил себя последователем этого взгляда, ибо он всерьез воспринял именно ту выразитель­ность, подчиненность которой примирительно всеобщему образует наиболее глубинный принцип музыкальной ви­димости. Его музыка опровергает претензии на примире­ние всеобщего и особенного. Хотя даже эта музыка обяза­на своим происхождением какому-то растительному на­тиску, хотя из-за своей беспорядочности даже она сродни органическим формам, она все-таки нигде не образует то­тальности. Еще Ницше в одном брошенном по случаю за­мечании определил сущность великого произведения ис­кусства как то, что в каждый из своих моментов оно могло складываться и иначе. Это определение произведения ис­кусства через его свободу предполагает, что условности считаются обязывающими. Лишь там, где последние, сни­мая все вопросы, априори гарантируют тотальность, в дей-

92

Шёнберг и прогресс

ствительности все могло бы сложиться и по-иному — отто­го, что ничто по-иному сложиться не могло. Большинство частей из сочинений Моцарта без всякого ущерба могли бы предоставить композитору широкие альтернативы. Ницше последовательно проявлял позитивный настрой в отношении эстетических условностей, и его ultima ratio была ироническая игра с формами, чья субстанциальность исчезла. Все непокорное этому он считал плебейским и подозревал в протестантизме: многие из таких вкусов от­ражены в его борьбе против Вагнера. Но только начиная с Шёнберга музыка приняла его вызов6. Пьесы Шёнберга -

Решающий довод -даст. (Прим. перев.)

В истоках атональности как полного очищения музыки от ус­ловностей, именно здесь есть нечто еще и от варварства. Во вра­ждебных культуре эскападах Шёнберга варварство то и дело по­трясает художественно обработанную поверхность. Диссони­рующий аккорд не только является более дифференцированным и передовым по отношению к консонансу, но еще и наделен проти­воположными отзвуками, как будто цивилизаторский принцип упорядочивания его не полностью укротил и - в определенной мере - как будто он старше тональности. Из-за такой же хаотич­ности, к примеру, стиль флорентийского ars nova, гармонически беспечное комбинирование голосов, неопытные слушатели по внешним признакам легко путают со многими бескомпромисс­ными продуктами «линейного контрапункта». Сложные аккорды кажутся неискушенному слушателю еще и «фальшивыми», чем-то вроде умения, не достигшего правильности, - подобно тому, как непосвященный считает радикальную графику «искажен­ной». В самом резком протесте прогресса против условностей

93

Философия новой музыки

первые, в которых ничто действительно не может быть иначе: они сразу и протоколы, и конструкции. В них не осталось ничего от условностей, гарантировавших свободу игры. Шёнберг одинаково полемично настроен и к игре, и к видимости. На «сведущих в новом» музыкантов и на коллективы одного с ним направления Шёнберг ополчает­ся с такой же резкостью, что и на романтическое украша­тельство. По поводу всего этого он изрек формулы: «Му­зыка не должна украшать, она должна быть правдивой» и «Искусство происходит не от умения, а от долженствова-

есть что-то ребяческое и регрессивное. Наиболее ранние ато-нальные сочинения Шёнберга, в особенности фортепьянные пье­сы ор. 11, отпугивали скорее примитивизмом, нежели сложно­стью. При всей своей расщепленное™, И даже благодаря ей, творчество Веберна почти сплошь сохраняет примитивизм. В этом импульсе Стравинский и Шёнберг на мгновение соприкос­нулись. У последнего примитивизм революционной фазы связан еще и с выразительной содержательностью. Не укрощаемое ни­какими условностями выражение неутолимого страдания кажется неотесанностью: оно нарушает табу английской гувернантки, которую Малер ловко поставил на место, когда та увещевала его со своим «don't get excited» (не волнуйтесь - англ. (Прим. пе-рев.)). Международное сопротивление Шёнбергу по глубинной мотивации не так уж отличается от международного сопротивле­ния строго тональному Малеру. (См.: Max Horkheimer und Theodor W. Adorno. Dialektik der Aufklarung. Amsterdam, 1947, S. 214).

94

Шёнберг и прогресс

ния».7 С отрицанием видимости и игры музыка начинает тяготеть к познанию.

А последнее обретает основы в выразительном содер­жании самой музыки. Радикальная музыка познаёт именно непросветленное страдание людей. Их бессилие настолько возросло, что оно больше не допускает ни видимости, ни игры. Конфликты между импульсами, насчет полового происхождения которых музыка Шёнберга не оставляет ни малейших сомнений, обрели в протокольной музыке на­сильственную власть, и утешительно смягчать ее запреще­но. Выражая страх в форме «предчувствий», Шёнбергова музыка экспрессионистской фазы свидетельствует о бес­силии. В монодраме «Ожидание» героиней является жен­щина, по ночам ищущая возлюбленного, выставляя напо­каз все страхи перед темнотой, - и в конце концов она на­ходит его убитым. Она вверяет себя музыке, словно паци­ентка психоаналитику. Музыка выпытывает у нее призна­ния в ненависти и вожделении, в ревности и прощении, а кроме того, всю символику бессознательного; о своем же утешительном праве вето музыка вспоминает лишь вместе с безумием героини. При этом сейсмографическая запись травматического шока превращается еще и в формальный технический закон этой музыки. Он не допускает непре­рывности и развития. Музыкальный язык поляризуется соответственно своим экстремумам - шоковым жестам, почти судорогам тела, и стеклянной выдержке той, кото-