Смекни!
smekni.com

Существует два варианта перевода ис­пользованного в оформлении обложки средневекового латинского изречения. Буквальный: сеятель Арепо держит ко­лесо в работе к (стр. 15 из 54)

Arnold Schonberg. Probleme der Kunstunterrichts, in: Musikalisches Taschenbuch, 1911, 2 Jg., Wien, 1911.

95

Философия новой музыки

рую страх приводит в оцепенение. От этой-то поляризации и зависит весь мир форм зрелого Шёнберга, равно как и Веберна. Она разрушает как до сих пор - неожиданно для их школы - возраставшее «опосредование» музыки, так и различие между темами и их разработкой, непрерывность гармонического потока, не ломаную мелодическую линию. У Шёнберга нет технических нововведений, каких нельзя было бы вывести из такой поляризации выразительности и чьих следов невозможно было бы обнаружить вне сферы выражения. Исходя из этого, можно уразуметь взаимона­ложение формы и содержания в любой музыке. А кроме того, уяснить, что глупо клеймить преувеличенную техни­ческую артикуляцию как формалистическую. Не только экспрессионистические формы, но и все формы музыки представляют собой сконденсированное содержание. В них выживает то, что в противном случае было бы забыто, и то, о чем невозможно больше высказываться непосредст­венно. То, что некогда искало убежища в форме, безымян­но длится вместе с нею. В формах искусства история чело­вечества зафиксирована правдивее, чем в документах. И не бывает отвердения (Verhartung) формы, в котором невоз­можно было бы прочесть отрицание тяжелой (hart) жизни. А превращение страха одинокого человека в канон фор­мального языка эстетики выдает нечто относящееся к тай­не одиночества. Упреки современного искусства в индиви­дуализме столь убоги потому, что в них не осознается об­щественная сущность индивидуализма. В «уединенной речи» общественные тенденции выражаются в большей мере, нежели в коммуникативной. Шёнберг натолкнулся

96

Шёнберг и прогресс

на общественный характер одиночества, когда констатиро­вал крайнюю его степень. Музыкальной является именно «драма с музыкой». «Счастливая рука» - вероятно, наибо­лее значительное из того, что удалось Шёнбергу: греза о целом, которая становится лишь более основательной от­того, что ей так и не удалось реализоваться в целостную симфонию. Что касается текста, то, каким бы недостаточ­ным и «вспомогательным» он ни был, его все же невоз­можно оторвать от музыки. Как раз его грубая укорочен-ность диктует музыке ее сжатую форму, а тем самым еще и ударную силу, и густоту. И выходит, что критика именно этих шероховатостей текста приводит в исторический центр экспрессионистской музыки. Субъект здесь - оди­ночка из драмы Стриндберга, испытывающий в эротиче­ской жизни такие же неудачи, что и в труде. Шёнбергу претит толковать его «с социально-психологической точки зрения», исходя из индустриального общества. Но он за­мечает, до какой степени отношения между субъектами и индустриальным обществом увековечиваются в виде про­тиворечия и насколько их коммуникация основана на страхе. Действие третьей картины драмы разыгрывается в мастерской. Мы видим «нескольких рабочих в процессе труда, в реалистических рабочих костюмах. Один занима­ется шлифовкой, другой сидит у станка, третий стучит мо­лотком». Герой приступает к работе. Со словами «Это можно и попроще» - с символической критикой излишне­го - одним магическим ударом он изготовляет из бруска золота украшение, ради производства которого реалисти­ческим рабочим требуется сложный метод разделения тру-

4 — 1086

97

Философия новой музыки

да. «Не успевает он замахнуться для удара, как рабочие вскакивают с такими выражениями лиц, будто они вот-вот на него набросятся. Тем временем, не замечая угрозы, он смотрит на свою воздетую левую руку... Пока молот пада­ет, лица рабочих застывают от изумления: наковальня рас­кололась посередине, а золото провалилось в возникшую от этого щель. Герой нагибается и вытаскивает золото ле­вой рукой. Он медленно поднимает его над головой. Это диадема, богато украшенная драгоценными камнями». Че­ловек поет «просто, без взволнованности»: «Вот так соз­дают украшения». «Лица рабочих становятся угрожающи­ми, затем презрительными; они о чем-то договариваются и как будто собираются вновь на него напасть. Человек, сме­ясь, швыряет в них украшение. Они хотят на него наки­нуться. Он отвернулся и не видит их». Здесь сцена меняет­ся. Объективная наивность происходящего - не что иное, как простодушие героя, который «не видит» рабочих. Он отчужден от реального процесса общественного производ­ства и теперь не в состоянии установить взаимосвязь меж­ду трудом и конкретной экономической формой. Феномен труда представляется ему абсолютным. Реалистическое изображение рабочих в стилизованной драме соответству­ет страху перед материальным производством человека, отделенного от его условий. Страшно просыпаться и на­блюдать, насколько условия материального производства царят в экспрессионистском конфликте между грезой и реальностью. Поскольку застигнутому грезами слишком хорошо и он не смотрит на рабочих, он полагает, что угро­за исходит от них, а не от того целого, которое отделило

98

Шёнберг и прогресс

его и рабочих друг от друга. Заложенная системой хаоти­ческая анархия в производственных отношениях между людьми выражается в смещении вины на жертву обстоя­тельств. К тому же угроза рабочих, в действительности, не прегрешение, а ответ вселенской несправедливости, что с каждым новым изобретением угрожает их жизни. И всё же отношения ослепления, из-за которых субъект «не видит», сами являются объективными, ибо это классовая идеоло­гия. Как раз здесь хаотический аспект «Счастливой руки», оставляющий непросвещенное в неизменности, подтвер­ждает ту интеллектуальную добросовестность, на стороне которой против видимости и игры выступает Шёнберг. Но действительность хаоса - еще не вся действительность. В первой предстает закон, в соответствии с коим общество меновой торговли воспроизводит себя слепо и независимо от того, что творится в умах. Он имеет в виду непрерыв­ный рост власти господствующего класса над остальными. Хаотичным мир представляется жертвам закона стоимости и концентрации производства. Но «сам по себе» он не хао­тичен. Хаотичным мир считает лишь одиночка, которого неумолимо подавляет его принцип. Власти, наделяющие хаотичностью его мир специально для него, в конце кон­цов устраивают реорганизацию хаоса, поскольку это их мир. Хаос есть функция космоса. Ie desordre avant 1'ordre . Хаос и космос суть части единого целого, как в филосо­фии, так и в обществе. Мир ценностей, зачинающийся по­среди экспрессионистского хаоса, несет в себе черты над-

Беспорядок прежде порядка - франц. (Прим. перев.)

99

Философия новой музыки

вигающегося нового порабощения. Герой «Счастливой руки» видит любимую столь же плохо, как и рабочих. Он возносит сострадание самому себе в тайное царство духа. Он - некий вождь. Его сила действует в музыке, а слабость в тексте. Критика овеществления, представителем которой является этот герой, реакционна подобно вагнеровской. Она обращена не против общественных производственных отношений, а против разделения труда. Собственная прак­тика Шёнберга страдает смешением неравноценного. Она отягощена поэтическими опытами, коими он дополняет свои в высшей степени специализированные музыкальные познания. Здесь также происходит срыв в вагнерианскую тенденцию. То, что в произведении искусства как целом пока не распадается благодаря рациональной организации процесса художественного производства и имеет свою прогрессивную сторону, у Шёнберга разваливается на не­совместимые части. Он проявляет верность наличествую­щему, будучи его конкурентом. «Это можно и попроще», чем у других. У Шёнбергова героя «вместо пояса веревка, с которой свисают две головы турок», а «в руке он держит обнаженный кровавый меч». Плохо ему живется в мире, и все-таки он человек насилия. Сказочный зверь по имени Страх, крепко вцепившийся ему в шею, вынуждает его подчиниться. Бессильный разделывается со своим бесси­лием и отплачивает другим нанесенной ему несправедли­востью. Ничто не может обозначить его историческую двусмысленность точнее, чем сценическая ремарка, со­гласно которой сцена представляет собой «нечто среднее между мастерской механиков и златокузнецов». Герою,

100

Шёнберг и прогресс

пророку новой вещественности, приходится быть ремес­ленником и спасать чудеса старого способа производства. Его незамысловатый жест, направленный против излишне­го, годится как раз на изготовление диадемы. Прообраз героя Зигфрид выковал хотя бы меч! «Музыка должна не украшать, а быть правдивой». Но предметом этого произ­ведения искусства является опять же искусство. С помо­щью эстетики это произведение не в состоянии ускольз­нуть от взаимосвязей ослепления, присущих ему в общест­венном измерении. Радикально отчужденное, абсолютное произведение искусства в своей слепоте тавтологически соотносится лишь с самим собой. Его символический центр - искусство. Так выхолащиваются произведения искусства. На высотах экспрессионизма ими уже овладева­ет пустота, проявляющаяся в новой вещественности. По­следнюю и предвосхищает экспрессионизм вместе с пред­шествовавшими ему стилем модерн и прикладным искус­ством. Именно новой вещественности «Счастливая рука» обязана, например, своей цветовой символикой. Возвра­щение к видимости далось экспрессионистскому протесту с такой легкостью оттого, что он и сам возник из видимо­сти, из мнимости самой индивидуальности. Против собст­венной воли экспрессионизм остался одиночеством, возве­денным в стиль, и искусство открыто признаёт это около 1900г.