Смекни!
smekni.com

Существует два варианта перевода ис­пользованного в оформлении обложки средневекового латинского изречения. Буквальный: сеятель Арепо держит ко­лесо в работе к (стр. 16 из 54)

В одном из самых уязвимых мест в конце «Ожидания» приводится музыкальная цитата к словам «тысячи людей

101

Философия новой музыки

проходят мимо»8. Шёнберг позаимствовал ее из более ран­ней тональной песни, тема и контрапункт которой вплете­ны в свободно движущуюся голосовую ткань «Ожидания» более искусно, без прерывания атональности. Песня назы­вается «На обочине» и принадлежит к группе произведе­ний, помеченных ор. 6, в основе которых - сплошь стихо­творения в стиле модерн (Jugendstil). Слова написал био­граф Штирнера Джон Генри Маккей. В них зафиксирована точка пересечения стиля модерн и экспрессионизма; что же касается композиции песни, то при брамсовской фор­тепьянной фразе тональность оказалась поколеблена бла­годаря самостоятельным хроматическим дополнительным интервалам и контрапунктным столкновениям. Стихотво­рение звучит так: «Tausend Menschen ziehen voruber, / den ich ersehne, er ist nicht dabei! / Ruhlos fliegen die Blicke hinuber, / fragen den Eilenden, / ob er es sei... / Aber sie fragen und fragen vergebens. / Keiner gibt Antwort: «Hier bin ich. Sei still.» / Sehnsucht erfullt die Bezirke des Lebens, / welche Erfiillung nicht fullen will, / und so steh ich am Wegrand-Strande, / wahrend die Menge vortiberflieBt, / bis -erblindet vom Sonnenbrande - / mein ennudetes Aug' sich schlieβt» (Тысячи людей проходят мимо, / того, кого я страстно желаю, нет среди них! / Взоры беспокойно пере­летают с одного на другого, / вопрошают каждого спеша­щего, / не он ли это... / Но они всё вопрошают и вопроша­ют напрасно. / Никто не дает ответа: «Вот я. Успокойся.» / Тоска наполняет все сферы жизни. / И это наполнение ни-

! Такт 411 и след., ср. 401 и след. 102

Шёнберг и прогресс

когда не будет полным, / и так я и стою на обочине дороги, похожей на море, / и толпа течет мимо, / до тех пор, пока -ослепленные палящим зноем - / мои утомленные глаза не закроются»). Вот где формула стиля одиночества. Это одиночество принадлежит всем - одиночество городских жителей, которые теперь ничего не знают друг о друге. Жесты одиноких сравнимы между собой. Поэтому их можно цитировать: экспрессионист обнаруживает в оди­ночестве всеобщность9. Он цитирует даже там, где ничего не цитируется: место «Любимый, любимый, наступило утро» («Ожидание», такт 389 и след.) не скрывает, что происходит от «Засады» из второго акта «Тристана». Как и в науке, такая цитата является ссылкой на авторитет. Страх одинокого, прибегающего к цитированию, ищет опоры в имеющем вес. В экспрессионистских протоколах такой страх освободился от буржуазных табу на выразитель­ность. Но когда он освобожден, ему уже ничто не препят­ствует отдавать себя в распоряжение сильнейшего. Поло-

4 У Альбана Берга, у которого тенденция к стилизации выраже­ния преобладает и который так полностью и не избавился от сти­ля модерн, цитирование, начиная с «Воццека», все более выходит на передний план. Так, в Лирической сюите с соблюдением то­нальности цитируется место из Лирической симфонии Цемлин-ского и начало «Тристана», а в одной сцене из «Лулу» - первые такты «Воццека». В таких цитатах автономия формы аннулирует­ся и одновременно признается мнимой ее монадологическая плотность. Удовлетворить требованиям необычной формы озна­чает исполнить то, что было задачей всех остальных форм. Цити­рующий экспрессионист покоряется коммуникации.

103

Философия новой музыки

жение абсолютной монады в искусстве включает в себя сразу и сопротивление дурному сообществу, и готовность к еще худшему.

И вот происходит неизбежный переворот. Он проис­ходит именно оттого, что содержание экспрессионизма -абсолютный субъект - вовсе не абсолютен. В его изолиро­ванности предстает общество. Последний из мужских хо­ров Шёнберга, помеченный ор. 35, описывает это весьма просто: «Так оспорь же, что и ты к ним принадлежишь! -то, что не остаешься в одиночестве». Но такая «связь» про­является в том, что выражения как таковые в своей изоли­рованности играют роль межсубъективных элементов и при этом высвобождают эстетическую объективность. Всякая экспрессионистская связность, бросающая вызов традиционной категории произведения, приносит с собой новые требования, соответствующие принципу «так, и не может быть иначе», а тем самым - организации. При том, что выражение музыкальных взаимосвязей поляризуется по своим экстремумам, в последовательности экстремумов опять же устанавливается взаимосвязь. Значит, для контра­ста как закона формы не менее обязательны переходы к традиционной музыке. Двенадцатитоновую технику более позднего периода можно весьма неплохо определить как систему контрастов, как интеграцию несвязанного. Пока искусство сохраняет дистанцию между собой и непосред­ственно жизнью, оно не в состоянии перепрыгнуть через тень собственной автономии и имманентность формы. Экспрессионизму, враждебно настроенному по отношению к целостности произведения, при всей своей враждебности

104

Шёнберг и прогресс

это удалось с тем меньшим успехом, что, именно разделы­ваясь с коммуникацией, он кичится автономией, которая подтверждается единственно связностью произведения. Это-то неизбежное противоречие и препятствует утвер­ждению экспрессионистской точки зрения. Если эстетиче­ский объект должен определяться как чистое «вот это», то как раз вследствие этого негативного определения проис­ходит отказ от всего выходящего за пределы чистого «вот это», лежащего в основе эстетического объекта. Абсолют­ное освобождение особенного от всеобщего превращает его в своего рода всеобщее благодаря полемической и принципиальной связи с последним. Стало быть, опреде­ленное в силу собственной формы становится больше, чем просто обособление, ради которого оно создано. Даже вы­ражающие шок жесты из «Ожидания» начинают походить на формулу, стоит им лишь раз повториться, притянув за собой окружающую их форму: такова заключительная песня в финале. Если непреложность построения созвучий называют объективностью, то объективность - не просто движение, сопротивляющееся экспрессионизму. Это экс­прессионизм в своем инобытии. Экспрессионистская му­зыка позаимствовала у традиционно романтической музы­ки принцип выразительности с такой точностью, что он принял протокольный характер. Но в дальнейшем с ним происходит переворот. Музыка как протокол выразитель­ности перестает быть «выразительной». Выражаемое больше не парит над ней в смутных далях и не освещает ее отблеском бесконечного. Стоит лишь музыке начать резко и однозначно фиксировать выраженное, т. е. собственное

105

Философия новой музыки

субъективное содержание, как это содержание застывает под ее взглядом, превращаясь как раз в то объективное, существование которого опровергает ее чисто выразитель­ный характер. Протокольно настраиваясь на собственный предмет, сама она становится объективной. В музыкаль­ных вспышках грезы о субъективности взрываются не меньше, чем условности. Протокольные аккорды разрыва­ют субъективную видимость. Однако тем самым они в ко­нечном счете устраняют собственную выразительную функцию. Что и с какой точностью они отображают в ка­честве объекта - безразлично: в любом случае это будет все та же субъективность, чары которой рассеиваются от точности взгляда, ориентирующего произведение на про­токольные аккорды. Итак, протокольные аккорды превра­щаются в строительный материал. Это и происходит в «Счастливой руке». Она представляет собой свидетельство сочетания ортодоксального экспрессионизма с целостным произведением. Она признается в собственной причастно­сти к архитектонике, включающей репризу, остинато и статические гармонии, равно как и лапидарный ведущий аккорд тромбонов в последней сцене10. Такая архитектони­ка отрицает музыкальный психологизм, который все же находит в ней свое завершение. Тем самым музыка, в от­личие от текста, не только не отстает от уровня познаний экспрессионизма, но и переступает через этот уровень. Категория произведения как чего-то целого и нерушимо одноголосного не растворяется в той видимости, ложь ко-

' Такт 214 и след., 248 и 252.

106

Шёнберг и прогресс

торой изобличает экспрессионизм. Самой этой категории свойствен двоякий характер. Если для изолированного и совершенно отчужденного субъекта произведение раскры­вается как иллюзия гармонии, примирения как такового и примирения с другими, то одновременно оно представляет собой инстанцию, призывающую к порядку дурную инди­видуальность, принадлежащую к дурному обществу. Если индивидуальность критически относится к произведению, то и произведение критически относится к индивидуально­сти. Если случайный характер индивидуальности протес­тует против подлого общественного закона, благодаря ко­торому возникла она сама, то произведение содержит на­броски схем преодоления такой случайности. Оно является представителем правды общества, направленной против индивида, признающего неправоту этого общества и само­го к ней причастного. То, что в равной степени преодоле­вает ограниченность субъекта и объекта, присутствует только в произведениях. Во мнимом примирении между собой субъект и объект осеняются отблеском реального. В своей экспрессионистской фазе музыка аннулировала при­тязания на тотальность. Но экспрессионистская музыка осталась «органичной», а также языком, субъективным и психологическим". А это опять же доводит ее до тоталь-

В своих связях с органическим экспрессионизм расходится с сюрреализмом. «Разъединенность» экспрессионизма коренится в органической иррациональности. Она измеряется чередованием порывистых жестов с неподвижностью тела. Ее ритм принимает за образец ритм бодрствования и сна. А вот сюрреалистическая