Смекни!
smekni.com

Существует два варианта перевода ис­пользованного в оформлении обложки средневекового латинского изречения. Буквальный: сеятель Арепо держит ко­лесо в работе к (стр. 17 из 54)

107

Философия новой музыки

ности. Если экспрессионизм вел себя недостаточно ради­кально в отношении суеверий, связанных с органичностью, то при ликвидации последней еще раз выкристаллизова­лась идея произведения; экспрессионистское наследие с необходимостью достается произведениям.

То, что могло получиться в результате этого, кажется безграничным. Пали все селективные принципы, сужи­вающие тональность. Традиционная музыка чувствовала себя как дома с в высшей степени ограниченным количе­ством комбинаций тонов, тем более - по вертикали. Ей приходилось довольствоваться тем, что она постоянно сталкивалась с особенным через констелляции общего, в которых общее парадоксально предстает взору как тожде­ственное уникальному. Все творчество Бетховена пред­ставляет собой комментарий к такой парадоксальности. В противоположность этому сегодня аккорды слились с не­сменяемыми требованиями их конкретного применения.

иррациональность заранее предполагает, что физиологическое единство тела распалось - зато Пауль Беккер как-то назвал экс­прессионизм Шёнберга «физиологической музыкой». Сюрреа­лизм антиорганичен и соотносится со смертью. Он разрушает границу между телом и миром вещей, чтобы изобличить общест­во в овеществлении тела. И форма его - монтаж. Однако же, чем больше субъективность сюрреализма заявляет о своих правах на мир вещей и, обвиняя последний, признает его превосходство, тем охотнее она в то же время соглашается с предзаданной фор­мой вещного мира.

108

Шёнберг и прогресс

Никакие convenus * не воспрещают композитору употреб­лять созвучие, в котором он нуждается «здесь и только здесь». Никакие convenus не принуждают его пользоваться тем, что прежде было всеобщим. Вместе с раскрепощени­ем материала возросла возможность овладевать им техни­чески. Дело выглядит так, словно музыка вырвалась из-под власти последнего естественного принуждения, налагаемо­го на нее собственным материалом, и оказалась в состоя­нии свободно, осознанно и прозрачно располагать им. Вместе с эмансипацией созвучий произошла эмансипация композиторов. Различные измерения тональной западной музыки - мелодика, гармония, контрапункт, форма и инст­рументовка - исторически развивались в значительной мере независимо друг от друга, беспланово, а значит, и «как дикая поросль». Даже там, где одно выступало в функции другого, как, например, мелодика в функции гар­монии в продолжение романтического периода, одно фак­тически не происходило из другого, а они просто прирав­нивались друг к другу. Мелодика «перефразировала» гар­моническую функцию, а гармония дифференцировалась, служа мелодическим нюансам. Но даже освобождение ме­лодики от своего прежнего трезвучного характера с помо­щью романтической песни остается в рамках гармониче­ской всеобщности. Слепота, с которой происходило разви­тие музыкальных производительных сил, особенно после Бетховена, привела к диспропорциям. Когда бы в ходе ис­тории ни развивались изолированные материальные облас-

Условности, традиции - франц. (Прим. перев.)

109

Философия новой музыки

ти, непременно оставались и другие материальные облас­ти, уличавшие единство произведения в прогрессирующей лжи. В годы романтизма это касалось прежде всего кон­трапункта. Он представлял собой всего лишь «придачу» к гомофонной части произведения. Он остается придатком либо к поверхностной комбинации гомофонно задуманных тем, либо к чисто орнаментальной отделке гармонического «хорала» мнимыми голосами. Это в равной степени отно­сится к Вагнеру, Штраусу и Регеру. Но в то же время вся­кий контрапункт - согласно собственному смыслу - упор­ствует в одновременности самостоятельных голосов. Если же он об этом забывает, он становится плохим контра­пунктом. Разительные примеры здесь - «слишком хоро­шие» позднеромантические контрапункты. Они продума­ны и с мелодической, и с гармонической стороны. Но они выступают в роли главного голоса и там, где имеют право быть лишь частями голосовой структуры. Поэтому они делают голосовой ход неотчетливым и дезавуируют конст­рукцию назойливым песенным жеманством. Но такие дис­пропорции не ограничиваются техническими деталями. Они превращаются в исторические силы целого. Ибо чем больше развиваются отдельные материальные области, а многие из них - как в романтизме инструментальные со­звучия и гармония - сливаются, тем отчетливее вырисовы­вается идея рациональной сплошной организованности всего музыкального материала, которая устранит эти дис­пропорции. Такая сплошная организованность отчасти была присуща уже всей совокупности произведений Ваг­нера; ее претворил в жизнь Шёнберг. В его музыке все из-

110

Шёнберг и прогресс

мерения не просто развивались в равной степени, но еще и каждое продуцировалось из другого вплоть до конверген­ции. Уже в экспрессионистский период такая конверген­ция грезилась Шёнбергу, например, в понятии тембровой мелодии (Klangfarbenmelodie). Оно означает, что чисто инструментальная смена оттенков идентичных звуков мо­жет наделяться мелодической силой без того, чтобы про­исходило что-либо мелодическое в прежнем смысле. Впо­следствии будут искать общий знаменатель для всех изме­рений музыки. Таково происхождение додекафонической техники. Ее кульминация заключается в воле к устранению основополагающего противоречия в западной музыке - про­тиворечия между полифонической сущностью фуги и гомо­фонной сущностью сонаты. Так его сформулировал Веберн, имея в виду свой последний струнный квартет. Шёнберга когда-то воспринимали как синтез Брамса и Вагнера. В их позднейших произведениях музыка метит еще выше. Глу­бинный принцип их алхимии - стремление к сочетанию Ба­ха с Бетховеном. Именно такова цель восстановления кон­трапункта. Но это восстановление опять же терпит неудачу в силу утопичности упомянутого синтеза. Специфичная сущность контрапункта, отношение к некоему предзадан-ному cantus firmus, ветшает. Как бы там ни было, поздняя камерная музыка Веберна уже не знает контрапункта: ее скудные звуки представляют собой остатки того, что еще осталось от слияния вертикали и горизонтали, своего рода памятники музыки, немеющей в полной нейтральности.

И как раз противоположность идее рациональной сплошной организованности произведения, идее «безуча-

111

Философия новой музыки

стности» материальных измерений по отношению друг к другу в произведениях характеризует творческие методы, например, Стравинского и Хиндемита как реакционные. И притом как технически реакционные, что, в первую оче­редь, означает несоотнесенность с общественной ситуаци­ей. Виртуозничанье (Musikantentum) представляет собой ловкое хозяйничанье в осколочной материальной области вместо конструктивной последовательности, подчиняю­щей все пласты материала одному и тому же закону. Эта ловкость в своей заматерелой наивности сегодня стала аг­рессивной. Интегральная организованность произведения искусства, противостоящая виртуозной сноровке, сегодня является его единственно возможной объективностью - и это как раз продукт той самой субъективности, какую вир­туозничающая музыка изобличает в «случайном характе­ре». Пожалуй, аннулированные сегодня условности не все­гда были столь уж внешними по отношению к музыке. По­скольку в них запечатлен опыт, некогда бывший живым, то с грехом пополам свою функцию они выполняли. Имеется в виду организационная функция. И ее-то отняла у них автономная эстетическая субъективность, которая стре­мится свободно организовать произведение искусства, ис­ходя из себя самой. Переход музыкальной организации к автономной субъективности свершается в силу техниче­ского принципа проведения или разработки тем (Durchfuhrung). Сначала, в восемнадцатом веке, этот прин­цип был незначительной частью сонаты. Единожды вы­двинутые темы принимались за наличествующие, и на них испытывались субъективное освещение и динамика. А вот

112

Шёнберг и прогресс

у Бетховена разработка темы, субъективное раздумье над темой, определяющее ее судьбу, превратились в центр всей формы. Разработка темы оправдывает форму даже там, где последняя остается в виде предзаданной условно­сти, потому что разработка темы спонтанно и вторично порождает форму. Этому способствует довольно старое и как бы доставшееся в наследство средство, чьи латентные возможности раскроются лишь на более поздней фазе. В музыке остатки прошлого зачастую превосходят по уров­ню достигнутое в определенный момент состояние техни­ки. Разработка тем вспоминает о вариации. В добетховен-ской музыке - при ничтожном количестве исключений -последняя относилась к крайне поверхностным техниче­ским приемам и была всего-навсего маскировкой материа­ла, самотождественность которого сохранялась. Теперь же, в связи с разработкой тем, вариация начинает служить ус­тановлению универсальных, конкретных и несхематиче­ских связей. Она динамизируется. Пожалуй, даже сейчас она придерживается самоидентичности исходного мате­риала - Шёнберг называет его «моделью». Здесь всё «одно и то же». Но смысл этой самотождественности отражается как нетождественность. Исходный материал здесь такого рода, что сохранять его - все равно что одновременно его видоизменять. Значит, он «существует» отнюдь не сам по себе, а только в связи с возможностью целого12. Верность требованиям темы означает ее существенные изменения в

12 См:. Т. W. Adorno. The Radio Symphony, in: Radio Research, 1941. New York, 1941, pp. 110 ff., passim.

113

Философия новой музыки

каждый момент. Вследствие такой нетождественности то­ждественности музыка обретает совершенно новое отно­шение ко времени, в котором она всякий раз развертывает­ся. Она теперь небезразлична ко времени, поскольку не повторяется в нем как угодно, а видоизменяется. Но она еще и не становится добычей времени как такового, так как отстаивает в этом видоизменении самоидентичность. Понятие классического в музыке определяется через такое парадоксальное отношение ко времени. Это отношение, однако, в то же время включает ограничение принципа разработки тем. Лишь когда разработка тем станет не то­тальной, лишь когда ей не будет предзадано нечто подчи­ненное, музыкальная вещь в себе в кантианском духе, му­зыка будет в состоянии заклинать и устранять властную бессодержательность времени. При этом играющая ре­шающую роль вариация довольствуется сонатной разра­боткой тем как одной из собственных «частей» и чтит экс­позицию и репризу в наиболее неукоснительных произве­дениях бетховенской «классики», например, в Героической симфонии. И все же впоследствии, именно в силу растуще­го преобладания тех динамических сил субъективной вы­разительности, что разрушают остатки условностей, бес­содержательный бег времени становился для музыки все более угрожающим. Субъективные моменты выражения вырываются за пределы временного континуума. Теперь их невозможно укротить. Чтобы противостоять времени, вариативная разработка тем распространяется на всю сона­ту. Проблематичная целостность последней реконструиру­ется из универсальной разработки тем. У Брамса разработ-