Смекни!
smekni.com

Существует два варианта перевода ис­пользованного в оформлении обложки средневекового латинского изречения. Буквальный: сеятель Арепо держит ко­лесо в работе к (стр. 18 из 54)

114

Шёнберг и прогресс

ка тем из владения сонаты уже превращается в общее дос­тояние. Субъективация скрещивается с объективацией. Брамсова техника объединяет обе тенденции подобно то­му, как она сжимает в единое целое лирическое интермец­цо и академическую часть произведения. В пределах то­нальности Брамс в широком масштабе разделывается с условными формулами и рудиментами, и как бы каждый момент заново, исходя из свободы, продуцирует единство произведения. Тем самым он одновременно является адво­катом всесторонней экономии, отвергающей все случай­ные моменты музыки и все-таки развивающей крайнюю сложность, причем как раз ту, что возникает из материала, оставшегося самоидентичным. Теперь не существует ниче­го нетематического, ничего, что невозможно было бы по­нимать как производное от самотождественного, каким бы латентным последнее ни было. Когда бетховенско-брамсовскую тенденцию перенимает Шёнберг, он может притязать на наследие классической буржуазной музыки в смысле, весьма похожем на тот, в каком материалистиче­ская диалектика соотносится с Гегелем. Однако же, оправ­данием познавательной силы новой музыки служит не то, что она восходит к «великому буржуазному прошлому», к героическому классицизму революционного периода, а то, что она технически, а значит, в соответствии с собственной субстанциальностью, устраняет в самой себе романтиче­скую дифференцированность. Субъектом новой музыки -о чем гласит ее протокол - является эмансипированный,

115

Философия новой музыки

одинокий * реальный субъект позднебуржуазной фазы. Эта реальная субъективность и радикально оформленный ею материал образуют для Шёнберга канон эстетической объ­ективации. Они задают меру глубины Шёнберга. У Бетхо­вена и у последнего в этом ряду Брамса единство мотивно-тематической работы достигалось в своего рода уравнове­шивании субъективной динамики традиционным - «то­нальным» - языком. Субъективная организация вынуждает условный язык высказываться вторично, при этом сущест­венно не изменяя его как язык. На линии, ведущей от ро­мантиков к Вагнеру, изменение языка достигается в ущерб объективности и обязательности самой музыки. Мотивно-тематическое единство она раздробила на песни, а затем нашла ему неполноценный заменитель в виде лейтмотива и программы. Шёнберг первым обнаружил принципы уни­версальных единства и экономии в самом по-вагнеровски новом, субъективном и эмансипированном материале. Его произведения содержат доказательство того, что чем по­следовательнее соблюдается введенный Вагнером номина­лизм музыкального языка, тем с большим успехом этим языком можно рационально овладеть. Овладеть вследствие имманентных ему тенденций, а не уравновешивающего такта и вкуса. Лучше всего это можно проследить по связи между гармонией и полифонией. Полифония - это средст­во, наиболее подходящее для организации эмансипирован­ной музыки. В эпоху гомофонии организация музыки осу-

Vereinsamte можно переводить и как« отчужденный». (Прим. перев.)

116

Шёнберг и прогресс

ществлялась через convenus аккордов13. Но как только по­следние упраздняются вместе с тональностью, каждый аккордообразующий тон сам по себе представляется слу­чайностью до тех пор, пока его не легитимирует голосове­дение, т. е. полифония. Поздний Бетховен, Брамс, а в опре­деленном смысле - и Вагнер, пускали в ход полифонию, стремясь компенсировать то, что тональность утратила формообразующую силу и формульно застыла. Однако Шёнберг в конечном счете перестал утверждать принцип полифонии в качестве принципа, гетерономного эманси­пированной гармонии, или же способствующего только примирению с ней. Он открывает в нем сущность самой эмансипированной гармонии. Изолированный аккорд, ко­торый в классико-романтической традиции выступал но­сителем субъективной выразительности и полюсом, про­тивоположным полифонической объективности, включа­ется в свою собственную полифонию. И средством для этого служит не что иное, как крайность романтической

Трезвучные гармонии следует сравнивать с окказиональными выражениями в языке, а еще точнее - с деньгами в экономике. Их абстрактность дает им возможность повсюду выступать в качестве посредника, а их кризис до самых своих глубин объяс­няется кризисом всех посреднических функций на современной фазе. Музыкально-драматический аллегоризм Берга обыгрывает это. Как и в «Воццеке», в «Лулу» тональность, как правило, от­сутствует, но до-мажорные трезвучия появляются всякий раз, как речь заходит о деньгах. Их воздействие состоит в подчеркивании банальностей и устаревшего. Маленькая монетка до мажор обличается как фальшивая.

117

Философия новой музыки

субъективации - диссонанс. Чем больше аккорд диссони­рует, чем больше содержит он в себе различных и в своем разнообразии эффективных тонов, тем он «полифонич-нее», тем больше - как некогда доказывал Эрвин Штейн -каждый отдельный тон уже в одновременности созвучия приобретает характер «голоса». Преобладание диссонанса, на первый взгляд, разрушает рациональные, «логические» связи в пределах тональности, простые отношения трезву­чий. Тем не менее, диссонанс все-таки рациональнее кон­сонанса в той мере, в какой он артикулированно являет слуху наличествующие в нем сколь угодно сложные тона, вместо того, чтобы покупать их единство ценой устране­ния содержащихся в нем частичных моментов, ценой «го­могенизации» созвучий. Но ведь именно диссонанс и род­ственные ему категории образования мелодий с помощью «диссонирующих» интервалов являются подлинными но­сителями протокольного характера выразительности. Вот так субъективный натиск и потребность в подлинном от­крытии собственного «Я» превращаются в технический органон объективного произведения. И наоборот, эти ра­циональность и единообразие материала опять же, в пер­вую очередь, отдают покорившийся материал в полное распоряжение субъективности. В той музыке, где каждый отдельный тон прозрачно обусловливается конструкцией целого, исчезает различие между существенным и случай­ным. Во всех своих моментах такая музыка как бы одина­ково близка к собственной центральной точке. При этом формальные условности, некогда регулировавшие бли­зость к центру и удаленность от него, утрачивают смысл.

118

Шёнберг и прогресс

Теперь не существует несущественных переходов между существенными моментами, т. е. «темами»; следовательно, вообще не существует и тем, и, в строгом смысле, их «раз­работки». Это уже было сказано в адрес произведений с ничем не связанной атональностью. «В инструментальной музыке XIX века повсюду прослеживается тенденция вы­страивания музыкальной формы посредством симфониче­ской обработки. Бетховен первым сумел с помощью мел­ких мотивов соорудить мощную градацию, единообразно надстраивающуюся над мотивом-зерном, пробуждающим идею. Господствующий в любом искусстве принцип про­тивоположности вступает в свои права лишь тогда, когда прекращается воздействие идеи мотива-зерна. Эпоха Бет­ховена еще не знает такого рода закрытых симфонических конструкций. К примеру, темы Моцарта зачастую в самих себе заключают принцип противоположности; там обна­руживаются замкнутые второстепенные части, стоящие перед главной, и снятые второстепенные части, стоящие после главной. Этот принцип непосредственного контра­стного воздействия, контактного движения противоречий в процессе разработки темы Шёнберг... начинает снова применять»14. Такой метод образования тем возник из про­токольного характера музыки. Моменты протекания музы­ки рядополагаются бессвязно, подобно психологическим импульсам, сначала - как шоки, а потом - как фигуры кон­траста. Континуум субъективного времени переживания

14Egon Wellesz. Arnold Schonberg. Leipzig, Wien, Zurich, 1921,S. 117f.

119

Философия новой музыки

больше не наделяется способностью охватывать все музы­кальные события и придавать им смысл в единстве. Но такая прерывность убивает музыкальную динамику, кото­рой она обязана своим существованием. Музыка еще раз овладевает временем, но теперь - не заполняя его и не беря его к себе на службу, а отрицая его посредством «ареста» всех музыкальных моментов вездесущей конструкцией. Тайное взаимопонимание между легкой и авангардной музыкой нигде не проявляется убедительнее, чем здесь. Позднего Шёнберга с джазом - а впрочем, и со Стравин­ским - объединяет распад музыкального времени15. Музы­ка дает набросок такого мироустройства, которое - к луч­шему или к худшему - более не ведает истории.

Преобразование музыкальной динамики в статиче­скую динамику музыкальной структуры - не просто смена степеней силы, где, разумеется, продолжают существовать crescendo и decrescendo, - объясняет необычно фиксиро­ванный характер системы, свойственный сочинениям Шёнберга на позднем этапе вследствие двенадцатитоновой техники. Орудие композиторской динамики, вариация, становится тотальным. Тем самым оно перестает служить динамике. Сами музыкальные феномены предстают уже не в процессе развития. Тематическая обработка превращает­ся попросту в подготовительную работу композитора. Ва­риация как таковая теперь вообще не имеет места. Вариа-