Смекни!
smekni.com

Существует два варианта перевода ис­пользованного в оформлении обложки средневекового латинского изречения. Буквальный: сеятель Арепо держит ко­лесо в работе к (стр. 2 из 54)

11

Кети Чухров

доминанту и доминанту к тонике. В двенадцатитоновой композиции фигура подобного завершения аннулируется;

завершение тождественно исчерпанию ряда; это значит, что роль количества становится преобладающей, порой даже мистической. С изменением количественной сущно­сти музыкального высказывания изменяется и длитель­ность произведения. Это происходит не сразу, ибо, хотя Шёнберг и его ученики постепенно шли к разрушению тональности, окончательно метод двенадцатитоновой ком­позиции как таковой сформировался в начале 20-х. Воз­никла опасность полного исчезновения крупных форм, ибо такие масштабные сочинения, как «Песни Гурре» Шёнбер­га, «Воццек», или «Лулу» Берга могли иметь место лишь благодаря тексту или формальному сюжету. Если ряд вме­сте с обращениями исчерпан, то мотивация произведения исчерпана соответствующим образом. Шёнберг и Берг всю жизнь боролись за крупную форму, с малыми формами смирился лишь Веберн. Выяснение того, кто из них был ближе к истине, или какой длительности больше соответ­ствует сериальный метод, вероятно, вопрос будущего. Важно другое: произошла концептуальная интенсифика­ция временения произведения. Причем, это было вовсе не коренное его изменение, но усугубление того, к чему стремилась австро-немецкая музыка на протяжении всей своей истории. А именно: к предельному обобщению смысла, его абстрактности. Это свойство выделяет и Ве­берн, приводя в качестве примера абстрактность связей у позднего Баха, в его в «Искусстве фуги». Это очень пока­зательный пример, ибо у Баха в прелюдиях и фугах про-

12

Интродукция

изошло окончательное формирование темперации. С дру­гой стороны, он все еще близок к эпохе церковных ладов, когда мажор и минор только формировались. В отличие от других барочных композиторов, Бах наиболее активно ис­следовал пределы тональности. Осуществляя ее структу-рацию, он был потенциально близок к отмене тональности. Это хорошо заметно не только в «Искусстве фуги», но и в фугах Хорошо Темперированного Клавира, где принцип движения одного голоса, безусловно, образует гармонию с вертикалью, но допускаемые им хроматизмы до сих пор, по прошествии двух с половиной веков, не теряют неожи­данности. Внутри темы в фуге всегда есть некий произ­вольный бросок, подвергающий тональность мимолетному сомнению.

Итак, возвращаясь к новым средствам временения, можно сказать, что, несмотря на сложнейшие полифониче­ские изыскания, музыка нововенцев достигает предельной вертикальности, сжатия времени (особенно у Веберна), его экономии. Получается это за счет того, что из предложения изымаются все «рамплиссажные», по выражению Р. Щед­рина, элементы, которые раньше заполняли время периода вглубь и вширь. Как только мы подходим к концепту вре­мени, начинаются взаимные оправдания и обвинения. Адорно настаивает на том, что у Стравинского, в отличие от школы Шёнберга, время метаморфирует в пространст­во. Э. Паунд - страстный апологет временных позиций Стравинского в музыке, в своем трактате о гармонии тоже упоминает пространство, однако в ином контексте - это

13

Кети Чухров

уже time-space - время-пространство, которое опять-таки противопоставляется в качестве горизонтальной гармонии «вертикальному месиву» школы Шёнберга. Итак, Адорно настаивает на исчезновении времени из музыки Стравин­ского вообще. Паунд, напротив, утверждает, что именно ритмика Стравинского позволяет ему адекватно «нарезать» временные куски и уместить в них расстояния от одного звука-удара к другому. Поэтому у него и заходит речь о времени-пространстве; промежуток между звуками - это еще и расстояние, как высотное (пространственное), так и временное. Но надо учесть, что разговор о времени идет здесь между Стравинским-Паундом и Адорно-Шёнбергом с разных позиций. Стравинский отказывается от времени «внутреннего состояния субъекта и событий, действующих на его сознание». Его интересуют законы реального онто­логического времени - отсюда и поиск дорефлексивного статуса природы, и пра-коллективности. Свой выбор он объясняет цитатой из Сувчинского: «Один тип музыки развивается параллельно онтологическому времени.. Дру­гая же (Шёнберг подходит под это определение другого типа времени - К. Ч.) опережает и нарушает этот про­цесс. В первом случае важно единообразие, во втором -контраст».

Итак, музыкальная фигура не должна уходить от те­чения времени, то есть подвергаться варьированию (ос­новной принцип развития нововенской школы), поскольку единообразие дает эффект только с течением времени. Та­кое временение относится к музыкальному материалу пре­дельно буквально, то есть оно не метафизирует над хроно-

14

Интродукция

сом, пытаясь оставить восприятие материала тождествен­ным его свершению. В этом случае музыкальная фигура подчиняется законам времени, а не наоборот, как у Шён­берга. И с этой точки зрения Стравинский и Паунд могут считать штудии нововенцев «вневременными». Однако то, что для Стравинского является символом временения, Адорно интерпретирует как «замораживание» времени:

«Музыка Стравинско избегает диалектической полемики с протеканием музыкального времени, составлявшей сущ­ность всей великой музыки, начиная с Баха», - пишет он.

«Диалектическая полемика» - это то бетховенское зерно вариативного развития, которое невозможно без субъекта, причем субъекта пассионарного. Она наиболее ярко явлена у Шёнберга, ибо он, несмотря на новую тех­нику, настаивает на декламационных достижениях немец­кой музыки. Кроме того, что декламация излагает музы­кальное содержание путем наиболее контрастных скачков, предельно самообновляясь при этом, она содержит амби­цию интенсивности выражения, «экспрессивную динами­ку», как ее называет Адорно (в противовес математичности и механичности времени у Стравинского), осуществляю­щего трансфер переживания. Несмотря на то, что в «Лун­ном Пьеро» шёнберговское sprechstimme предельно фор­мализуется, в нем еще сохраняется та специфическая теат­ральность, которая созидала драматургическую ось произ­ведения со времен Баха. То есть эта звукоинтонационная фигура не позволяет венской школе уйти от необходимо­сти выстраивать драму с полным набором составляющих:

конфликтом, напряжением, ослаблением, экспрессивными

15

Кети Чухров

приемами, - как бы насильно включающим слушателя в конфликт интонационных фигур. Несмотря на то, что ис­конно декламационные фигуры имеют итальянское проис­хождение и использовались главным образом в опере, они, укоренившись в немецкой музыке, образовали особое ми-метирование трагедийности в инструментальной музыке. Однако именно оно на пороге XX века перестало воспри­ниматься как фигура возвышенного, превращаясь в ана­хронизм. Это, вероятно, и стало причиной столь внезапно­го включения Вагнера в список регрессивных композито­ров. Безусловно, растворение декламационной фигуры в додекафонной серии отчасти эту фигуру спасает, так как изымает из восприятия элемент прямого чувственного со­участия, но в ней все-таки остается уверенность в неотме-нимости выраженного в фигуре смысла, некое сверхзначе­ние, которое уже в конце 30-х стало восприниматься как ложный пафос, интонационный анахронизм, суррогат «возвышенного». Этой участи избежал лишь Веберн, сжав временную, тематическую фигуру до одного звука. У него уже очень сложно вычленить диалектику, как временную, так и звуковысотную, и, вероятно, поэтому Адорно не­сколько враждебен к его проекту, в котором вся сочность протекания сжалась в строго симметричный кристалл. Произошло это за счет того, что серия полностью лиши­лась линейной цельности, она сохранилась в виде последо­вательности тонов, (то есть сохранила количественные параметры), но абсолютно расслоилась с тембральной точ­ки зрения, подвергнувшись рассыпанию по разным инст­рументальным или голосовым партиям. Позднее эти прие-

16

Инотроф*

мы назвали пуантилизмом. Отказ от динамической®. которая у Шёнберга и Берга все-таки оставалась к* ской, позволяет Веберну стоять несколько особняюи этой причине, вероятно, его апологетом в споре с If гом выступал Булез. Веберн действительно стал пив фигурой в споре за и против открытий нововенй Адорно он слишком техницировал прием и лиши» зицию экстенсивности, математизировал ее (не ποίη Веберн был единственным из нововенцев, кто со»» вал Стравинскому и видел в его «реализме» подл метафизику); для Булеза же - Веберн стоит особня» он единственный замкнул все развитие на первонаг материале, ему удалось не просто воспользоваться как средством построения материала, но вывест(В новые структуры, не опирающиеся на прежнюю,·· ную инфраструктуру.

Булез выделяет следующие структурные пе)·. которых не смог избежать Шёнберг, - это - устоГ мелодии с аккомпанементом, контрапункт главно* бочных голосов, а также смешение темы и серий1 того, Булез проблематизирует сосуществование У· новных признаков двенадцатитоновой композ»-принцип варьирования и контрапунктические ст)? На это противоречие указывал и Стравинский, to важно понять, что признание за композитором но»"· трапунктической стратегии заведомо предполагает емственность, и позицию новатора. Поэтому Я крупный композитор той эпохи пытался узурпирони-трапункт собственным стилем. У Шёнберга кон-У