20
Oswald Spengler. Der Untergang des Abendlandes. Umrisse einer Morphologic der Weltgeschichte. Bd. 2. Munchen, 1922, S. 558 f. 20Spengler. 1. с., Bd. 1. Munchen, 1920, S. 614 f.
К своеобразнейшим чертам стиля позднего Шёнберга причисляется то, что он больше не допускает концовок. С гармонической точки зрения после распада тональности и так уже
126
Шёнберг и прогресс
время они далекиот идеала мастерства как господства, ибо бесконечность господства, собственно говоря, состоит в том, что не остается ничего гетерономного, того, что не растворялось бы в континууме этой бесконечности. Бесконечность есть чистая самотождественность. Но ведь в этом - угнетающий момент овладения природой, пагубно воздействующий на субъективную автономию и саму свободу, во имя которой осуществлялось покорение природы. Числовые игры двенадцатитоновой техники и непреложность ее законов напоминают астрологию, и нельзя считать просто капризом, что многие адепты додекафонии предавались астрологии22. Двенадцатитоновая рациональ-
исчезли заключительные формулы. Теперь они устранены еще и в ритмике. Все чаще конец приходится на неподходящую долю такта. Концовка превращается в обрывание.
22 Музыка - враг судьбы. С древнейших времен ей приписывали силу внушения, направленную против мифологии, что одинаково проявлялось как в образе Орфея, так и в китайской теории музыки. Лишь начиная с Вагнера, музыка стала подражать судьбе. Композитору-додекафонисту приходится, подобно игроку, ждать, какое выпадет число, и радоваться, если оно имеет музыкальный смысл. Берг выразительно высказывал такую радость, когда сквозь ряды случайно проступали тональные взаимосвязи. Но увеличение игрового характера - опять же знак коммуникации двенадцатитоновой техники с массовой музыкой. Первые двенадцатитоновые танцы Шёнберга носят несерьезный характер, и Берг в период создания новой техники больше всего сердился именно на это. Бсньямин настаивал на различении видимости и игры и указывал на отмирание видимости. Види-
127
Философия новой музыки
ная система, будучи закрытой и в то же время непрозрачной для самой себя, а также гипостазирующей констелляции средств как непосредственные цель и закон, сродни суеверию. Закономерность, с которой она реализуется, одновременно является закономерностью, предписанной характеризуемому ею материалу, но сама эта определенность не служит ни малейшему смыслу. Созвучность как математический расчет занимает место того, что в традиционном искусстве называлось «идеей» и, однако, в позд-неромантический период выродилось в идеологию, служащую утверждению метафизической субстанциальности посредством грубо материального заполнения музыки «последними вещами», хотя они и отсутствуют в чистом образе ее структуры. Шёнберг, к музыке которого был тайно подмешан элемент позитивизма, составляющего сущность его противника Стравинского, ради того, чтобы иметь возможность распоряжаться протокольной выразительностью собственной музыки, искоренил в ней всяческий «смысл» в той степени, в какой австрийский композитор, наследуя традициям венского классицизма, притязал на то, что его интересует лишь связность фактуры. Фактура как таковая должна быть правильной, а не иметь смысл. Выходит, что вопрос, с которым двенадцатитоновая музыка обращается к композитору, не в том, как можно организовать музыкальный смысл, а, скорее, в том, как организация может
мость, т. е. излишнее, порицается и двенадцатитоновой техникой. Но е тем большим основанием ею воспроизводится та мифология, которую изгнали как видимость.
128
Шёнберг и прогресс
стать осмысленной, и все, что произвел Шёнберг, начиная с двадцатипятилетнего возраста, представляет собой прогрессирующие попытки ответить на этот вопрос. Наконец, напоминая фрагментарную насильственность аллегории, интенция помещается в пустоту, простирающуюся до сокровеннейших ячеек. Но барственность таких поздних жестов додекафонии говорит и о повелительной сути самой системы в ее истоках. Двенадцатитоновые созвучия, избавляющиеся от всякого самосущего смысла музыкальной материи, словно от иллюзии, трактуют музыку по той же схеме, что и судьбу. И действительно, покорение природы неотделимо от судьбы. Понятие судьбы было смоделировано по образцу господства и возникло из превосходства природы над людьми. Что непреходяще, то и сильнее. На этом люди научились, как стать сильнее самим и овладеть природой, и в таком процессе судьба воспроизвела саму себя. Он развертывается в принудительном порядке и шаг за шагом; в принудительном порядке оттого, что каждый шаг в нем предписывается стародавним превосходством природы. Судьба есть господство, сведенное к своей чистой абстракции, причем мера разрушения равна в ней мере господства: такова судьба как несчастье.
Этому причастна музыка, подпавшая под власть исторической диалектики. Додекафоническая техника - поистине ее судьба. Она сковывает музыку, когда освобождает ее. Субъект распоряжается музыкой при помощи рациональной системы, но под тяжестью этой системы изнемогает сам. Подобно тому, как в двенадцатитоновой технике собственно сочинение музыки, продуктивность вариаций,
5 — 1086
129
Философия новой музыки
отодвигается в материал, аналогичный процесс происходит и со свободой композитора в целом. В то время как она воплощается в распоряжении материалом, она становится детерминированностью материала, противопоставляющей себе субъекта, отчуждая его, и подвергающей его принуждению со стороны материала. Если фантазия композитора полностью подчиняет материал конструктивной воле, то начинает хромать конструктивный материал фантазии. И от экспрессионистского субъекта остается новоявленное раболепие перед техникой. Он опровергает собственную спонтанность, проецируя рациональный опыт, который он черпал из столкновений с историческим материалом, на этот самый материал. Благодаря операциям, кладущим предел слепому господству субстанции тонов, с помощью системы правил получается вторая, также слепая природа. Субъект подчиняет ее себе и начинает искать защиты и надежности, отчаявшись в возможности наполнить музыку из себя самого. Так открывается пагубный аспект вагне-ровской фразы о правилах, которые каждый себе устанавливает сам, а затем им следует. Ни одно правило не оказывается репрессивнее самочинно установленного. Его субъективные истоки приводят к случайному характеру любого положения, как только оно начинает позитивно противопоставлять себя субъекту в качестве регулятивного упорядочивания. Насилие, учиняемое над людьми массовой музыкой, продолжает жить и на другом социальном полюсе, в музыке, избегающей людей. Среди правил двенадцатитоновой техники, пожалуй, нет такого, которое с необходимостью не происходило бы из композиторского опыта,
130
Шёнберг и прогресс
из прогрессирующего просветления естественного музыкального материала. Однако опыт этот носил защитный характер и основывался на субъективной чувствительности: пусть определенный тон не повторяется, прежде чем музыка не охватит все прочие; пусть не появится ни одна нота, которая не служит мотивной функции в построении целого; пусть не применяется такая гармония, которая однозначно не докажет свою уместность в определенной позиции. Истинность всех этих пожеланий основана на их непрестанной конфронтации с конкретными музыкальными фигурами, с каковыми они должны применяться. Они описывают то, чего следует остерегаться, но не то, как это можно соблюдать. Но стоит им возвыситься до норм и освободиться от этой конфронтации, как происходит беда. Содержание норм тождественно содержанию спонтанного опыта. Однако же, из-за своего опредмечивания это содержание оборачивается абсурдом. То, что некогда открыли уши, умеющие вслушиваться, искажается в выдуманную систему, по которой якобы можно измерять абстрактно истинное и ложное в музыке. Отсюда готовность столь многих молодых музыкантов - как раз в Америке, где не было основополагающего опыта двенадцатитоновой техники, - писать «по додекафонической системе» и ликование от того, что нашли замену тональности, как будто, пользуясь свободой, невозможно даже соблюдать эстетическую выдержку и, располагая свободой, следует заменить ее новой уступчивостью. Тотальная рациональность музыки состоит в ее тотальной организации. Благодаря организации освобожденная музыка стремится восстано-
5-
131
Философия новой музыки
вить утраченное целое, утерянную бетховенскую мощь и обязательность. Это удается ей лишь ценой собственной свободы, а, значит, не удается. Бетховен воспроизводил смысл тональности из субъективной свободы. Новый порядок двенадцатитоновой техники виртуально вычеркивает субъекта. Великие моменты позднего Шёнберга достигнуты с таким же успехом вопреки двенадцатитоновой технике, как и благодаря ей. Благодаря - потому, что музыка способна вести себя так холодно и неумолимо, как ей подобает лишь после крушения. Вопреки двенадцатитоновой технике - оттого, что измысливший ее дух сам по себе остается достаточно мощным, чтобы то и дело проверять и заставлять светиться всю совокупность ее стержней, болтов, а также винтовую резьбу, как будто в конечном счете он готов вызвать разрушительную катастрофу технического произведения искусства. И все же неудача технического произведения искусства соизмеряется не просто с его эстетическим идеалом, это неудача самой техники. Радикализм, с каким техническое произведение разрушает эстетическую видимость, в конце концов, вверяет техническое произведение искусства все той же видимости. В додека-фонической музыке есть нечто от streamline'a. На самом деле техника должна служить целям, лежащим за пределами ее собственных взаимосвязей. Но здесь, где исчезает столько целей, она превращается в самоцель и заменяет субстанциальное единство произведения искусства суррогатным единством растворения. Такое смещение центра тяжести следует приписывать тому, что фетишистский характер массовой музыки непосредственно охватил даже