Смекни!
smekni.com

Существует два варианта перевода ис­пользованного в оформлении обложки средневекового латинского изречения. Буквальный: сеятель Арепо держит ко­лесо в работе к (стр. 20 из 54)

20

Oswald Spengler. Der Untergang des Abendlandes. Umrisse einer Morphologic der Weltgeschichte. Bd. 2. Munchen, 1922, S. 558 f. 20Spengler. 1. с., Bd. 1. Munchen, 1920, S. 614 f.

К своеобразнейшим чертам стиля позднего Шёнберга причисляется то, что он больше не допускает концовок. С гармо­нической точки зрения после распада тональности и так уже

126

Шёнберг и прогресс

время они далекиот идеала мастерства как господства, ибо бесконечность господства, собственно говоря, состоит в том, что не остается ничего гетерономного, того, что не растворялось бы в континууме этой бесконечности. Беско­нечность есть чистая самотождественность. Но ведь в этом - угнетающий момент овладения природой, пагубно воз­действующий на субъективную автономию и саму свобо­ду, во имя которой осуществлялось покорение природы. Числовые игры двенадцатитоновой техники и непрелож­ность ее законов напоминают астрологию, и нельзя счи­тать просто капризом, что многие адепты додекафонии предавались астрологии22. Двенадцатитоновая рациональ-

исчезли заключительные формулы. Теперь они устранены еще и в ритмике. Все чаще конец приходится на неподходящую долю такта. Концовка превращается в обрывание.

22 Музыка - враг судьбы. С древнейших времен ей приписывали силу внушения, направленную против мифологии, что одинаково проявлялось как в образе Орфея, так и в китайской теории музыки. Лишь начиная с Вагнера, музыка стала подражать судьбе. Композитору-додекафонисту приходится, подобно игро­ку, ждать, какое выпадет число, и радоваться, если оно имеет музыкальный смысл. Берг выразительно высказывал такую радость, когда сквозь ряды случайно проступали тональные взаимосвязи. Но увеличение игрового характера - опять же знак коммуникации двенадцатитоновой техники с массовой музыкой. Первые двенадцатитоновые танцы Шёнберга носят несерьезный характер, и Берг в период создания новой техники больше всего сердился именно на это. Бсньямин настаивал на различении видимости и игры и указывал на отмирание видимости. Види-

127

Философия новой музыки

ная система, будучи закрытой и в то же время непрозрач­ной для самой себя, а также гипостазирующей констелля­ции средств как непосредственные цель и закон, сродни суеверию. Закономерность, с которой она реализуется, одновременно является закономерностью, предписанной характеризуемому ею материалу, но сама эта определен­ность не служит ни малейшему смыслу. Созвучность как математический расчет занимает место того, что в тради­ционном искусстве называлось «идеей» и, однако, в позд-неромантический период выродилось в идеологию, слу­жащую утверждению метафизической субстанциальности посредством грубо материального заполнения музыки «по­следними вещами», хотя они и отсутствуют в чистом обра­зе ее структуры. Шёнберг, к музыке которого был тайно подмешан элемент позитивизма, составляющего сущность его противника Стравинского, ради того, чтобы иметь воз­можность распоряжаться протокольной выразительностью собственной музыки, искоренил в ней всяческий «смысл» в той степени, в какой австрийский композитор, наследуя традициям венского классицизма, притязал на то, что его интересует лишь связность фактуры. Фактура как таковая должна быть правильной, а не иметь смысл. Выходит, что вопрос, с которым двенадцатитоновая музыка обращается к композитору, не в том, как можно организовать музы­кальный смысл, а, скорее, в том, как организация может

мость, т. е. излишнее, порицается и двенадцатитоновой техникой. Но е тем большим основанием ею воспроизводится та мифоло­гия, которую изгнали как видимость.

128

Шёнберг и прогресс

стать осмысленной, и все, что произвел Шёнберг, начиная с двадцатипятилетнего возраста, представляет собой про­грессирующие попытки ответить на этот вопрос. Наконец, напоминая фрагментарную насильственность аллегории, интенция помещается в пустоту, простирающуюся до со­кровеннейших ячеек. Но барственность таких поздних жестов додекафонии говорит и о повелительной сути са­мой системы в ее истоках. Двенадцатитоновые созвучия, избавляющиеся от всякого самосущего смысла музыкаль­ной материи, словно от иллюзии, трактуют музыку по той же схеме, что и судьбу. И действительно, покорение при­роды неотделимо от судьбы. Понятие судьбы было смоде­лировано по образцу господства и возникло из превосход­ства природы над людьми. Что непреходяще, то и сильнее. На этом люди научились, как стать сильнее самим и овла­деть природой, и в таком процессе судьба воспроизвела саму себя. Он развертывается в принудительном порядке и шаг за шагом; в принудительном порядке оттого, что каж­дый шаг в нем предписывается стародавним превосходст­вом природы. Судьба есть господство, сведенное к своей чистой абстракции, причем мера разрушения равна в ней мере господства: такова судьба как несчастье.

Этому причастна музыка, подпавшая под власть исто­рической диалектики. Додекафоническая техника - поис­тине ее судьба. Она сковывает музыку, когда освобождает ее. Субъект распоряжается музыкой при помощи рацио­нальной системы, но под тяжестью этой системы изнемо­гает сам. Подобно тому, как в двенадцатитоновой технике собственно сочинение музыки, продуктивность вариаций,

5 — 1086

129

Философия новой музыки

отодвигается в материал, аналогичный процесс происходит и со свободой композитора в целом. В то время как она воплощается в распоряжении материалом, она становится детерминированностью материала, противопоставляющей себе субъекта, отчуждая его, и подвергающей его принуж­дению со стороны материала. Если фантазия композитора полностью подчиняет материал конструктивной воле, то начинает хромать конструктивный материал фантазии. И от экспрессионистского субъекта остается новоявленное раболепие перед техникой. Он опровергает собственную спонтанность, проецируя рациональный опыт, который он черпал из столкновений с историческим материалом, на этот самый материал. Благодаря операциям, кладущим предел слепому господству субстанции тонов, с помощью системы правил получается вторая, также слепая природа. Субъект подчиняет ее себе и начинает искать защиты и надежности, отчаявшись в возможности наполнить музыку из себя самого. Так открывается пагубный аспект вагне-ровской фразы о правилах, которые каждый себе устанав­ливает сам, а затем им следует. Ни одно правило не оказы­вается репрессивнее самочинно установленного. Его субъ­ективные истоки приводят к случайному характеру любого положения, как только оно начинает позитивно противо­поставлять себя субъекту в качестве регулятивного упоря­дочивания. Насилие, учиняемое над людьми массовой му­зыкой, продолжает жить и на другом социальном полюсе, в музыке, избегающей людей. Среди правил двенадцати­тоновой техники, пожалуй, нет такого, которое с необхо­димостью не происходило бы из композиторского опыта,

130

Шёнберг и прогресс

из прогрессирующего просветления естественного музы­кального материала. Однако опыт этот носил защитный характер и основывался на субъективной чувствительно­сти: пусть определенный тон не повторяется, прежде чем музыка не охватит все прочие; пусть не появится ни одна нота, которая не служит мотивной функции в построении целого; пусть не применяется такая гармония, которая од­нозначно не докажет свою уместность в определенной по­зиции. Истинность всех этих пожеланий основана на их непрестанной конфронтации с конкретными музыкальны­ми фигурами, с каковыми они должны применяться. Они описывают то, чего следует остерегаться, но не то, как это можно соблюдать. Но стоит им возвыситься до норм и ос­вободиться от этой конфронтации, как происходит беда. Содержание норм тождественно содержанию спонтанного опыта. Однако же, из-за своего опредмечивания это со­держание оборачивается абсурдом. То, что некогда откры­ли уши, умеющие вслушиваться, искажается в выдуман­ную систему, по которой якобы можно измерять абстракт­но истинное и ложное в музыке. Отсюда готовность столь многих молодых музыкантов - как раз в Америке, где не было основополагающего опыта двенадцатитоновой тех­ники, - писать «по додекафонической системе» и ликова­ние от того, что нашли замену тональности, как будто, пользуясь свободой, невозможно даже соблюдать эстети­ческую выдержку и, располагая свободой, следует заме­нить ее новой уступчивостью. Тотальная рациональность музыки состоит в ее тотальной организации. Благодаря организации освобожденная музыка стремится восстано-

5-

131

Философия новой музыки

вить утраченное целое, утерянную бетховенскую мощь и обязательность. Это удается ей лишь ценой собственной свободы, а, значит, не удается. Бетховен воспроизводил смысл тональности из субъективной свободы. Новый по­рядок двенадцатитоновой техники виртуально вычеркива­ет субъекта. Великие моменты позднего Шёнберга достиг­нуты с таким же успехом вопреки двенадцатитоновой тех­нике, как и благодаря ей. Благодаря - потому, что музыка способна вести себя так холодно и неумолимо, как ей по­добает лишь после крушения. Вопреки двенадцатитоновой технике - оттого, что измысливший ее дух сам по себе ос­тается достаточно мощным, чтобы то и дело проверять и заставлять светиться всю совокупность ее стержней, бол­тов, а также винтовую резьбу, как будто в конечном счете он готов вызвать разрушительную катастрофу техническо­го произведения искусства. И все же неудача технического произведения искусства соизмеряется не просто с его эсте­тическим идеалом, это неудача самой техники. Радика­лизм, с каким техническое произведение разрушает эсте­тическую видимость, в конце концов, вверяет техническое произведение искусства все той же видимости. В додека-фонической музыке есть нечто от streamline'a. На самом деле техника должна служить целям, лежащим за предела­ми ее собственных взаимосвязей. Но здесь, где исчезает столько целей, она превращается в самоцель и заменяет субстанциальное единство произведения искусства сурро­гатным единством растворения. Такое смещение центра тяжести следует приписывать тому, что фетишистский характер массовой музыки непосредственно охватил даже