Смекни!
smekni.com

Существует два варианта перевода ис­пользованного в оформлении обложки средневекового латинского изречения. Буквальный: сеятель Арепо держит ко­лесо в работе к (стр. 21 из 54)

132

Шёнберг и прогресс

передовую и «критическую» продукцию. Несмотря на всю материальную правомочность этой процедуры, здесь не­возможно не распознать дальнее родство с теми театраль­ными инсценировками, где непрестанно пускаются в ход машины и которые стремятся походить на саму машину -при том, что у последней нет никаких функций: она «тор­чит» как всего-навсего аллегория «технической эпохи». Существует тайная угроза, что вся новая вещественность станет добычей того, на что она с особенной яростью на­падает, - добычей орнамента. Спроектированные шарлата­нами архитектуры интерьера кабинетные кресла в духе streamline'a служат попросту рыночным выражением того, что уже давно постиг дух одиночества, присущий конст­руктивистской живописи и двенадцатитоновой музыке. И постиг с необходимостью. Когда у произведения искусства отмирает видимость - признаки этого проявляются в борь­бе с орнаментом, - положение произведения искусства вообще становится шатким. Все, что в произведении ис­кусства нефункционально, а тем самым и все, что выходит за рамки его простого наличного бытия, - его покидает. Ведь его функция как раз в том, чтобы преодолевать про­стое наличное бытие. Так summum ius превращается в summa iniuria : совершенно функциональное произведе­ние искусства становится абсолютно нефункциональным. А поскольку оно все же не может стать реальностью, уст­ранение всех его свойств, связанных с видимостью, лишь

Высшее право - лащ. (Прим. перев.) Наибольшее оскорбление - лат. (Прим. перев.)

133

Философия новой музыки

ярче подчеркивает мнимый характер его существования. И процесс этот неизбежен. Отмены свойств, указывающих на мнимость художественного произведения, требует сама его связность. Однако процесс, отменяющий такую мни­мость и подчиненный чувству целого, превращает целое в бессмыслицу. Интегральное произведение искусства явля­ется совершенно абсурдным. Расхожее мнение считает Шёнберга и Стравинского крайними противоположностя­ми. И действительно, на первый взгляд кажется, что между масками Стравинского и конструкциями Шёнберга мало общего. Но вполне возможно представить себе, что отчуж­денные и смонтированные тональные аккорды Стравин­ского и последовательности двенадцатитоновых созвучий, соединительные цепочки между которыми перерезаются как бы по велению системы, когда-нибудь будут звучать вовсе не столь по-разному, как сегодня. Более того, они характеризуют различные ступени связности, обладающие сходными чертами. И той, и другой системе присуще при­тязание на обязательность и необходимость, получающие­ся благодаря полной власти над распыленным. Обе систе­мы принимают к сведению апорию бессильной субъектив­ности, принимающую форму неписаной, но повелительной нормы. В обеих системах - правда, на совершенно различ­ных уровнях оформления и при неравной силе реализации - объективность постулируется субъективно. В обеих при­сутствует угроза того, что музыка оцепенеет в пространст­ве. В обеих все музыкальные частности предопределены целым и отсутствует подлинное взаимодействие между

134

Шёнберг и прогресс

целым и частями. Полновластный контроль над целым устраняет спонтанность отдельных моментов.

Неудачей технического произведения искусства ха­рактеризуются все измерения композиторского дела. Ско­ванность музыки в результате ее освобождения от оков, свершившегося ради безграничного господства над при­родным материалом, становится универсальной. Это не­медленно проявляется в определении основных рядов че­рез двенадцать тонов хроматической гаммы. Невозможно уразуметь, отчего каждая из таких основных фигур должна содержать все двенадцать тонов, не пропуская ни одного, и почему тонов лишь двенадцать и какой-либо из них нельзя применять повторно. В действительности, пока Шёнберг разрабатывал технику хроматических рядов, в Серенаде он работал и с основополагающими фигурами, содержавшими менее двенадцати тонов. А у того, что впоследствии он повсюду пользовался всеми двенадцатью тонами, есть свое основание. Ограничение целой пьесы интервалом основно­го ряда подталкивает к выстраиванию последнего по воз­можности широко, чтобы пространство тонов было как можно менее тесным, в результате чего станет осуществи­мым максимальное количество комбинаций. А правило не использовать больше двенадцати тонов, пожалуй, можно объяснить стремлением не давать ни одному из них пере­веса в силу его большей встречаемости, что превратило бы его в «основной тон» и могло бы накликать всплывание тональных связей. Тем не менее, как бы тенденция ни стремилась к числу двенадцать, убедительно вывести его

135

Философия новой музыки

обязательность невозможно. Двенадцатитоновая техника привела к трудностям, вину за которые разделяет гипоста-зирование числа. Правда, именно число должна благода­рить мелодика за то, что она освободилась не только от господства конкретного тона, но и от лжеестественного принудительного воздействия ведущего тона, от автомати­зированной каденции. Из-за преобладания малой секунды и образованных от нее интервалов большой септимы и малой ноны свободная атональность сохранила хроматиче­ский момент, а имплицитно - и момент диссонанса. Теперь эти интервалы уже не обладают преимуществом над ос­тальными - разве что с помощью построения рядов компо­зитор пожелает ретроспективно восстановить такое пре­имущество. Сама мелодическая фигура обретает такую законность, какой она едва ли обладала в традиционной музыке, когда ей приходилось оправдывать себя, перепи­сывая традиционные руководства по гармонии. Теперь мелодия - при условии, что она, как в большинстве шён-берговских тем, совпадает с рядом - сплачивается воедино тем успешнее, чем больше она приближается к концу ряда. С каждым новым тоном выбор неиспользованных тонов делается все меньше, а когда наступает очередь последнего - выбора не остается вообще. Здесь нельзя не заметить элемента принуждения. И коренится он не только в расче­те. Слух спонтанно замечает давление. Но упомянутое принуждение «хромает». Замкнутость мелодики замыкает ее чересчур плотно. В каждой двенадцатитоновой теме -да позволительно будет выразиться с преувеличением — есть что-то от рондо, от рефрена. И показательно, что в

136

Шёнберг и прогресс

додекафонических сочинениях Шёнберга с такой охотой буквально или по духу цитируется архаично-нединамичная форма рондо, или же близкая к ней по сути, подчеркнуто простодушная форма alia breve. Мелодия имеет слишком готовый вид, и слабость концовки, вложенной в двенадца­тый тон, может компенсироваться ритмическим размахом, но едва ли - взаимным притяжением самих интервалов. Воспоминание о традиционных чертах рондо функциони­рует как эрзац имманентного потока, оказавшегося перере­занным. Шёнберг указывал на то, что в традиционной тео­рии композиции, по существу, речь идет лишь о началах и концовках, но никак не о логике продолжения. Но тем же недостатком страдает и додекафоническая мелодика. В том, как она трактует продолжение, всегда проявляется момент произвола. Чтобы осознать, как плохи дела с про­должением, следует лишь взять начало Четвертого струн­ного квартета Шёнберга и сравнить продолжение его ос­новной темы посредством обращения интервала (такт 6, вторая скрипка) и ракоходного движения (такт 10, первая скрипка) с чрезвычайно резко обрывающимся первым те­матическим вступлением. Это наводит на мысль о том, что после завершения двенадцатитонового ряда его вообще невозможно вести дальше «из самого себя», а можно лишь через внешние ухищрения. При этом слабость продолже­ний тем значительнее, чем больше сами продолжения от­сылают к исходному ряду, который сам по себе оказывает­ся исчерпанным и, как правило, по-настоящему совпадает с образованной из него темой лишь при первом своем по­явлении. Будучи всего-навсего производным от темы, про-

137

Философия новой музыки

должение дезавуирует стойкое притязание додекафониче-ской музыки на то, чтобы во все моменты находиться на одинаково близком расстоянии от центра. В большинстве существующих двенадцатитоновых композиций продол­жения настолько же основательно отклоняются от тезиса об основной фигуре, насколько в позднеромантической музыке разработка темы - от вступления23. Между тем,

Причина этого - несовместимость целей романтизма создать пластическую песенную мелодию, запечатлевающую субъекти­визм, с «классической» бетховенской идеей интегральной формы. У Брамса, который предвосхищает Шёнберга во всех конструктивных вопросах, выходящих за рамки материала ак­кордов, рукой подать до того, что впоследствии проявится как расхождение между экспозицией ряда и его продолжением, как разрыв между темой и последующей ее разработкой. Разитель­ным примером этого является, например, начало Струнного квинтета фа мажор. Понятие вступления изобрели для того, чтобы отделить тему как «природное» (physis) от ее разработки как «тезиса». Вступление (Einfall - можно понимать и как «наи­тие» (прим. пер.)) - не психологическая категория, связанная с вдохновением, а момент диалектического процесса, свершаю­щегося в музыкальной форме. Вступление характеризует несводимо субъективный элемент в таком процессе, а в этой нерасторжимости - аспект музыки как бытия, тогда как разработ­ка темы представляет собой становление и объективность, каковая, правда, содержит в себе самой субъективный момент в качестве движущей силы, подобно тому как последний, будучи бытием, обладает еще и объективностью. С эпохи романтизма музыка состоит в столкновении и синтезе этих моментов. И все-таки кажется, что они не поддаются объединению - в такой же