132
Шёнберг и прогресс
передовую и «критическую» продукцию. Несмотря на всю материальную правомочность этой процедуры, здесь невозможно не распознать дальнее родство с теми театральными инсценировками, где непрестанно пускаются в ход машины и которые стремятся походить на саму машину -при том, что у последней нет никаких функций: она «торчит» как всего-навсего аллегория «технической эпохи». Существует тайная угроза, что вся новая вещественность станет добычей того, на что она с особенной яростью нападает, - добычей орнамента. Спроектированные шарлатанами архитектуры интерьера кабинетные кресла в духе streamline'a служат попросту рыночным выражением того, что уже давно постиг дух одиночества, присущий конструктивистской живописи и двенадцатитоновой музыке. И постиг с необходимостью. Когда у произведения искусства отмирает видимость - признаки этого проявляются в борьбе с орнаментом, - положение произведения искусства вообще становится шатким. Все, что в произведении искусства нефункционально, а тем самым и все, что выходит за рамки его простого наличного бытия, - его покидает. Ведь его функция как раз в том, чтобы преодолевать простое наличное бытие. Так summum ius превращается в summa iniuria : совершенно функциональное произведение искусства становится абсолютно нефункциональным. А поскольку оно все же не может стать реальностью, устранение всех его свойств, связанных с видимостью, лишь
Высшее право - лащ. (Прим. перев.) Наибольшее оскорбление - лат. (Прим. перев.)
133
Философия новой музыки
ярче подчеркивает мнимый характер его существования. И процесс этот неизбежен. Отмены свойств, указывающих на мнимость художественного произведения, требует сама его связность. Однако процесс, отменяющий такую мнимость и подчиненный чувству целого, превращает целое в бессмыслицу. Интегральное произведение искусства является совершенно абсурдным. Расхожее мнение считает Шёнберга и Стравинского крайними противоположностями. И действительно, на первый взгляд кажется, что между масками Стравинского и конструкциями Шёнберга мало общего. Но вполне возможно представить себе, что отчужденные и смонтированные тональные аккорды Стравинского и последовательности двенадцатитоновых созвучий, соединительные цепочки между которыми перерезаются как бы по велению системы, когда-нибудь будут звучать вовсе не столь по-разному, как сегодня. Более того, они характеризуют различные ступени связности, обладающие сходными чертами. И той, и другой системе присуще притязание на обязательность и необходимость, получающиеся благодаря полной власти над распыленным. Обе системы принимают к сведению апорию бессильной субъективности, принимающую форму неписаной, но повелительной нормы. В обеих системах - правда, на совершенно различных уровнях оформления и при неравной силе реализации - объективность постулируется субъективно. В обеих присутствует угроза того, что музыка оцепенеет в пространстве. В обеих все музыкальные частности предопределены целым и отсутствует подлинное взаимодействие между
134
Шёнберг и прогресс
целым и частями. Полновластный контроль над целым устраняет спонтанность отдельных моментов.
Неудачей технического произведения искусства характеризуются все измерения композиторского дела. Скованность музыки в результате ее освобождения от оков, свершившегося ради безграничного господства над природным материалом, становится универсальной. Это немедленно проявляется в определении основных рядов через двенадцать тонов хроматической гаммы. Невозможно уразуметь, отчего каждая из таких основных фигур должна содержать все двенадцать тонов, не пропуская ни одного, и почему тонов лишь двенадцать и какой-либо из них нельзя применять повторно. В действительности, пока Шёнберг разрабатывал технику хроматических рядов, в Серенаде он работал и с основополагающими фигурами, содержавшими менее двенадцати тонов. А у того, что впоследствии он повсюду пользовался всеми двенадцатью тонами, есть свое основание. Ограничение целой пьесы интервалом основного ряда подталкивает к выстраиванию последнего по возможности широко, чтобы пространство тонов было как можно менее тесным, в результате чего станет осуществимым максимальное количество комбинаций. А правило не использовать больше двенадцати тонов, пожалуй, можно объяснить стремлением не давать ни одному из них перевеса в силу его большей встречаемости, что превратило бы его в «основной тон» и могло бы накликать всплывание тональных связей. Тем не менее, как бы тенденция ни стремилась к числу двенадцать, убедительно вывести его
135
Философия новой музыки
обязательность невозможно. Двенадцатитоновая техника привела к трудностям, вину за которые разделяет гипоста-зирование числа. Правда, именно число должна благодарить мелодика за то, что она освободилась не только от господства конкретного тона, но и от лжеестественного принудительного воздействия ведущего тона, от автоматизированной каденции. Из-за преобладания малой секунды и образованных от нее интервалов большой септимы и малой ноны свободная атональность сохранила хроматический момент, а имплицитно - и момент диссонанса. Теперь эти интервалы уже не обладают преимуществом над остальными - разве что с помощью построения рядов композитор пожелает ретроспективно восстановить такое преимущество. Сама мелодическая фигура обретает такую законность, какой она едва ли обладала в традиционной музыке, когда ей приходилось оправдывать себя, переписывая традиционные руководства по гармонии. Теперь мелодия - при условии, что она, как в большинстве шён-берговских тем, совпадает с рядом - сплачивается воедино тем успешнее, чем больше она приближается к концу ряда. С каждым новым тоном выбор неиспользованных тонов делается все меньше, а когда наступает очередь последнего - выбора не остается вообще. Здесь нельзя не заметить элемента принуждения. И коренится он не только в расчете. Слух спонтанно замечает давление. Но упомянутое принуждение «хромает». Замкнутость мелодики замыкает ее чересчур плотно. В каждой двенадцатитоновой теме -да позволительно будет выразиться с преувеличением — есть что-то от рондо, от рефрена. И показательно, что в
136
Шёнберг и прогресс
додекафонических сочинениях Шёнберга с такой охотой буквально или по духу цитируется архаично-нединамичная форма рондо, или же близкая к ней по сути, подчеркнуто простодушная форма alia breve. Мелодия имеет слишком готовый вид, и слабость концовки, вложенной в двенадцатый тон, может компенсироваться ритмическим размахом, но едва ли - взаимным притяжением самих интервалов. Воспоминание о традиционных чертах рондо функционирует как эрзац имманентного потока, оказавшегося перерезанным. Шёнберг указывал на то, что в традиционной теории композиции, по существу, речь идет лишь о началах и концовках, но никак не о логике продолжения. Но тем же недостатком страдает и додекафоническая мелодика. В том, как она трактует продолжение, всегда проявляется момент произвола. Чтобы осознать, как плохи дела с продолжением, следует лишь взять начало Четвертого струнного квартета Шёнберга и сравнить продолжение его основной темы посредством обращения интервала (такт 6, вторая скрипка) и ракоходного движения (такт 10, первая скрипка) с чрезвычайно резко обрывающимся первым тематическим вступлением. Это наводит на мысль о том, что после завершения двенадцатитонового ряда его вообще невозможно вести дальше «из самого себя», а можно лишь через внешние ухищрения. При этом слабость продолжений тем значительнее, чем больше сами продолжения отсылают к исходному ряду, который сам по себе оказывается исчерпанным и, как правило, по-настоящему совпадает с образованной из него темой лишь при первом своем появлении. Будучи всего-навсего производным от темы, про-
137
Философия новой музыки
должение дезавуирует стойкое притязание додекафониче-ской музыки на то, чтобы во все моменты находиться на одинаково близком расстоянии от центра. В большинстве существующих двенадцатитоновых композиций продолжения настолько же основательно отклоняются от тезиса об основной фигуре, насколько в позднеромантической музыке разработка темы - от вступления23. Между тем,
Причина этого - несовместимость целей романтизма создать пластическую песенную мелодию, запечатлевающую субъективизм, с «классической» бетховенской идеей интегральной формы. У Брамса, который предвосхищает Шёнберга во всех конструктивных вопросах, выходящих за рамки материала аккордов, рукой подать до того, что впоследствии проявится как расхождение между экспозицией ряда и его продолжением, как разрыв между темой и последующей ее разработкой. Разительным примером этого является, например, начало Струнного квинтета фа мажор. Понятие вступления изобрели для того, чтобы отделить тему как «природное» (physis) от ее разработки как «тезиса». Вступление (Einfall - можно понимать и как «наитие» (прим. пер.)) - не психологическая категория, связанная с вдохновением, а момент диалектического процесса, свершающегося в музыкальной форме. Вступление характеризует несводимо субъективный элемент в таком процессе, а в этой нерасторжимости - аспект музыки как бытия, тогда как разработка темы представляет собой становление и объективность, каковая, правда, содержит в себе самой субъективный момент в качестве движущей силы, подобно тому как последний, будучи бытием, обладает еще и объективностью. С эпохи романтизма музыка состоит в столкновении и синтезе этих моментов. И все-таки кажется, что они не поддаются объединению - в такой же