138
Шёнберг и прогресс
принудительный характер рядов вызывает и гораздо более худшую беду. Мелосом овладевает механический шаблон24. Подлинное качество той или иной мелодии всегда
мере, в какой буржуазное понятие индивида находится в вековечном противоречии по отношению к тотальности общественного процесса. Расхождения между темой и тем, что с ней происходит, можно считать отображением упомянутой социальной непримиримости. Как бы там ни было, во «вступлении» сочинение должно констатировать, что оно не собирается отменять субъективный момент, принимая облик смертоносной интеграции. И если даже бетховенский гений пришел к грандиозному отречению от вступлений, подвергшихся в его эпоху несравненному усовершенствованию мастерами раннего романтизма, то Шёнберг, напротив того, сохранял во вступлениях тематическую пластичность там, где она долгое время считалась несовместимой с формальной конструкцией, и поддерживал формальную конструкцию доведенным до конца противоречием вместо того, чтобы безвкусно с ним примиряться.
Это ни в коем случае не следует приписывать ослаблению индивидуальной композиторской силы, это надо объяснять тяжелым бременем нового метода. Там, где зрелый Шёнберг работал с более ранним и менее сковывающим материалом, как, например, во Второй камерной симфонии, спонтанность и мелодический размах ни в чем не отстают от вдохновеннейших произведений его юности. Однако же, с другой стороны, элемент своенравного упрямства во многих додекафонических композициях - в великолепной первой части Третьего квартета оно высказано впрямую - также не незначительная случайность по отношению к сущности музыки Шёнберга. Более того, такое упрямство представляет собой оборотную сторону непоколе-
24
139
Философия новой музыки
измеряется по тому, удается ли выразить квазипространственные отношения временными интервалами. Додекафо-ническая техника разрушает такие связи в самых глубинах. Время и интервал расходятся между собой. Совокупность интервальных отношений раз и навсегда переносится на основной ряд и производные от него. В поведении интервалов не проявляется ничего нового, а вездесущность рядов делает их непригодными для выражения временньгх взаимосвязей. Ведь эти взаимосвязи формируются только через различающееся, а не через беспримесную самотождественность. Но тем самым мелодическая связность отсылается к экстрамелодическому средству. Имеется в виду обособившаяся ритмика. В силу своей вездесущности ряд утрачивает специфику. Поэтому мелодическая конкретность распадается на застывшие и характерные ритмиче-
бимой музыкальной последовательности, подобно тому, как невротическая слабость, связанная со страхом, неотделима от его освобождающей мощи. В особенности, повторения тона, которые в двенадцатитоновой музыке зачастую изображают нечто упрямое и тупое, с ранних пор выступают у Шёнберга на переднем плане как рудименты, правда, по большей части ради специфических характеристик, например «вульгарности» Пьеро. Кроме этого, в не двенадцатитоновой первой части Серенады остаются следы каданса, напоминающего музыкальный язык Бекмессера. И вообще, шёнберговская музыка порою звучит так, словно она любой ценой стремится оправдаться перед воображаемым судом. Берг осознанно избегал такой жестикуляции и при этом способствовал сглаживанию и нивелировке своих произведений, хотя опять же - невольно.
140
Шёнберг и прогресс
ские фигуры. А определенные непрерывно повторяющиеся ритмические конфигурации принимают на себя роль тем25. Поскольку же мелодическое пространство таких ритмических тем всякий раз обусловлено рядом, а темы должны любой ценой обходиться наличными тонами, то именно ритмы упорствуют в своей застылости. И в конце концов в жертву тематическому ритму приносится мелос. Не заботясь о содержании ряда, тематические и мотивные ритмы непрерывно повторяются. Поэтому в Шёнберговых рондо существует практика при каждом вхождении рондо в тематический ритм образовывать другую мелодическую форму ряда и вследствие этого достигать результатов, походящих на вариацию. Однако событием является ритм, и только он. И безразлично - подпадает ли эмфаза или необычайная отчетливость под тот или иной интервал. В отличие от обычных случаев, здесь уже невозможно уловить, что интервалы ведут себя по отношению к тематическому ритму иначе, нежели в первый раз, так как сознание больше не улавливает мелодических модификаций. А значит, ритм обесценивает специфически мелодическое. В традиционной музыке минимальное отклонение от заданного интер-
25 Еще до того, как Шёнберг изобрел двенадцатитоновую технику, техника вариаций у Берга стремительно развивалась в этом направлении. Сцена в кабаке из третьего акта «Воццека» представляет собой первый пример тематизации мелодически абстрагированного ритма. Это служит грубой эффективности театральных целей. В «Лулу» эта сцена была переработана в большую форму, которую Берг назвал Monoritmica.
141
Философия новой музыки
вала может решающим образом повлиять не только на выразительность отдельного места, но и на формальный смысл целой части произведения. В противоположность этому, в двенадцатитоновой музыке царят полное погру-бение и обнищание. Некогда в интервалах без всяких недоразумений решался весь смысл музыки: Еще Нет, Сейчас и После Того; обещанное, исполненное и упущенное;
соблюдение меры и мотовство; пребывание в пределах формы и трансцендирование музыкальной субъективности. А вот теперь интервалы превратились попросту в кубики, и весь опыт, позволявший вдаваться в различия между ними, кажется утраченным. Пожалуй, сегодня научились освобождаться от ступенчатого хода секунд и от равномерности консонирующих шагов; пожалуй, дали равные права трезвучиям, большой септиме и всем интервалам, превосходящим октаву, но ценой того, что все новое вместе со старым оказалось нивелированным. В традиционной музыке тонально ограниченному слуху могла с трудом даваться интеграция непомерно больших интервалов в мелодические моменты. Сегодня такой трудности больше нет, но достигнутое слилось с привычным в однообразии. Мелодическая деталь спустилась на уровень всего лишь следствия общей конструкции и совершенно не в состоянии выйти за рамки последней. Она превратилась в образ именно такого технического прогресса, который заполонил весь мир. И даже то, что как-то удавалось в мелодическом смысле - могущество Шёнберга снова и снова делает невозможное возможным, - уничтожалось насилием, учиняемым над только что прозвучавшей мелодией, когда в
142
Шёнберг и прогресс
следующий раз к ее ритму безжалостно прилагались другие интервалы, которые зачастую утрачивали связь не только с первоначальным интервалом, но и с самим ритмом. Больше всего опасений внушает здесь тот тип мелодической приблизительности, который хотя и сохраняет очертания прежней мелодии, т. е. в аналогичном по ритму месте ставит в соответствие большому или малому скачку такой же скачок, но случается это лишь в категориях «большого» или «малого», так что и речи не заходит о том, измеряется ли он большой ноной или же децимой. У Шёнберга среднего периода такие вопросы не рассматривались вообще, поскольку всякое повторение было исключено. Но ведь и реставрация повторения сочетается с пренебрежением к повторенному. Правда, здесь двенадцатитоновую технику можно назвать не рациональным источником зла, а с гораздо большим основанием - завершительницей тенденции, берущей начало в романтизме. Бесцеремонное обращение Вагнера с мотивами - а он творил их так, что они противоречили методу вариаций, - представляет собой праформу метода Шёнберга. Вагнеровский метод отсылает к основополагающему техническому антагонизму после-бетховенской музыки - противоречию между предзадан-ной тональностью, каковую надо непрерывно «подтверждать», и субстанциальностью единичного. Если Бетховен создал музыкально сущее из ничего, чтобы быть в состоянии определить его в целом как становящееся, то поздний Шёнберг уничтожает его как ставшее.
Если музыкальный номинализм, т. е. упразднение всех повторяющихся формул будет продуман до конца, то диф-
143
Философия новой музыки
ференциация превратится в нечто иное. В традиционной музыке «здесь» и «теперь» непрерывно вызывали конфликт с тональной схемой всех элементов композиции. Спецификация такой музыки была повсеместно ограничена внешним и условным по отношению к ней самой. Благодаря ликвидации последнего специфическое освободилось от цепей: музыкальный прогресс вплоть до реставрационного контрудара Стравинского означал развитие дифференциации. Однако же, отклонения от предзаданных схем традиционной музыки возымели рациональный и решающий смысл. Чем лаконичнее схема, тем тоньше возможность ее модификации. И вот то, что сыграло решающую роль, зачастую совершенно не могло восприниматься в эмансипированной музыке. Поэтому традиционная музыка позволяла различать гораздо более тонкие нюансы по сравнению с музыкой, где каждое музыкальное событие означает лишь само себя. Утонченность оказалась в конечном счете оплачена погрубением. Это можно пронаблюдать даже на осязаемых феноменах восприятия гармонии. Если в тональной музыке за неаполитанским секстаккордом в до мажоре, с ре-бемолем в сопрано, следует доми-нантсептаккорд с см в сопрано, то в силу гармонической схемы шаг от ре до си называется «уменьшенной» терцией, но в абстрактном измерении этот интервал представляет собой секунду, хотя в действительности он воспринимается как терция, т. е. соотносится с промежуточным опущенным до. Такое непосредственное восприятие «объективного» интервала секунды как терции невозможно за пределами тональности: именно тональность заранее задает систе-