Смекни!
smekni.com

Существует два варианта перевода ис­пользованного в оформлении обложки средневекового латинского изречения. Буквальный: сеятель Арепо держит ко­лесо в работе к (стр. 22 из 54)

138

Шёнберг и прогресс

принудительный характер рядов вызывает и гораздо более худшую беду. Мелосом овладевает механический шаб­лон24. Подлинное качество той или иной мелодии всегда

мере, в какой буржуазное понятие индивида находится в вековечном противоречии по отношению к тотальности общест­венного процесса. Расхождения между темой и тем, что с ней происходит, можно считать отображением упомянутой социаль­ной непримиримости. Как бы там ни было, во «вступлении» сочинение должно констатировать, что оно не собирается отме­нять субъективный момент, принимая облик смертоносной интег­рации. И если даже бетховенский гений пришел к грандиозному отречению от вступлений, подвергшихся в его эпоху несравнен­ному усовершенствованию мастерами раннего романтизма, то Шёнберг, напротив того, сохранял во вступлениях тематическую пластичность там, где она долгое время считалась несовместимой с формальной конструкцией, и поддерживал формальную конст­рукцию доведенным до конца противоречием вместо того, чтобы безвкусно с ним примиряться.

Это ни в коем случае не следует приписывать ослаблению индивидуальной композиторской силы, это надо объяснять тяжелым бременем нового метода. Там, где зрелый Шёнберг работал с более ранним и менее сковывающим материалом, как, например, во Второй камерной симфонии, спонтанность и мелодический размах ни в чем не отстают от вдохновеннейших произведений его юности. Однако же, с другой стороны, элемент своенравного упрямства во многих додекафонических компози­циях - в великолепной первой части Третьего квартета оно высказано впрямую - также не незначительная случайность по отношению к сущности музыки Шёнберга. Более того, такое упрямство представляет собой оборотную сторону непоколе-

24

139

Философия новой музыки

измеряется по тому, удается ли выразить квазипространст­венные отношения временными интервалами. Додекафо-ническая техника разрушает такие связи в самых глубинах. Время и интервал расходятся между собой. Совокупность интервальных отношений раз и навсегда переносится на основной ряд и производные от него. В поведении интер­валов не проявляется ничего нового, а вездесущность ря­дов делает их непригодными для выражения временньгх взаимосвязей. Ведь эти взаимосвязи формируются только через различающееся, а не через беспримесную самотож­дественность. Но тем самым мелодическая связность от­сылается к экстрамелодическому средству. Имеется в виду обособившаяся ритмика. В силу своей вездесущности ряд утрачивает специфику. Поэтому мелодическая конкрет­ность распадается на застывшие и характерные ритмиче-

бимой музыкальной последовательности, подобно тому, как невротическая слабость, связанная со страхом, неотделима от его освобождающей мощи. В особенности, повторения тона, которые в двенадцатитоновой музыке зачастую изображают нечто упря­мое и тупое, с ранних пор выступают у Шёнберга на переднем плане как рудименты, правда, по большей части ради специфи­ческих характеристик, например «вульгарности» Пьеро. Кроме этого, в не двенадцатитоновой первой части Серенады остаются следы каданса, напоминающего музыкальный язык Бекмессера. И вообще, шёнберговская музыка порою звучит так, словно она любой ценой стремится оправдаться перед воображаемым судом. Берг осознанно избегал такой жестикуляции и при этом способствовал сглаживанию и нивелировке своих произведений, хотя опять же - невольно.

140

Шёнберг и прогресс

ские фигуры. А определенные непрерывно повторяющиеся ритмические конфигурации принимают на себя роль тем25. Поскольку же мелодическое пространство таких ритмиче­ских тем всякий раз обусловлено рядом, а темы должны любой ценой обходиться наличными тонами, то именно ритмы упорствуют в своей застылости. И в конце концов в жертву тематическому ритму приносится мелос. Не забо­тясь о содержании ряда, тематические и мотивные ритмы непрерывно повторяются. Поэтому в Шёнберговых рондо существует практика при каждом вхождении рондо в тема­тический ритм образовывать другую мелодическую форму ряда и вследствие этого достигать результатов, походящих на вариацию. Однако событием является ритм, и только он. И безразлично - подпадает ли эмфаза или необычайная отчетливость под тот или иной интервал. В отличие от обычных случаев, здесь уже невозможно уловить, что ин­тервалы ведут себя по отношению к тематическому ритму иначе, нежели в первый раз, так как сознание больше не улавливает мелодических модификаций. А значит, ритм обесценивает специфически мелодическое. В традицион­ной музыке минимальное отклонение от заданного интер-

25 Еще до того, как Шёнберг изобрел двенадцатитоновую техни­ку, техника вариаций у Берга стремительно развивалась в этом направлении. Сцена в кабаке из третьего акта «Воццека» пред­ставляет собой первый пример тематизации мелодически абстрагированного ритма. Это служит грубой эффективности те­атральных целей. В «Лулу» эта сцена была переработана в боль­шую форму, которую Берг назвал Monoritmica.

141

Философия новой музыки

вала может решающим образом повлиять не только на вы­разительность отдельного места, но и на формальный смысл целой части произведения. В противоположность этому, в двенадцатитоновой музыке царят полное погру-бение и обнищание. Некогда в интервалах без всяких не­доразумений решался весь смысл музыки: Еще Нет, Сей­час и После Того; обещанное, исполненное и упущенное;

соблюдение меры и мотовство; пребывание в пределах формы и трансцендирование музыкальной субъективно­сти. А вот теперь интервалы превратились попросту в ку­бики, и весь опыт, позволявший вдаваться в различия меж­ду ними, кажется утраченным. Пожалуй, сегодня научи­лись освобождаться от ступенчатого хода секунд и от рав­номерности консонирующих шагов; пожалуй, дали равные права трезвучиям, большой септиме и всем интервалам, превосходящим октаву, но ценой того, что все новое вме­сте со старым оказалось нивелированным. В традиционной музыке тонально ограниченному слуху могла с трудом даваться интеграция непомерно больших интервалов в ме­лодические моменты. Сегодня такой трудности больше нет, но достигнутое слилось с привычным в однообразии. Мелодическая деталь спустилась на уровень всего лишь следствия общей конструкции и совершенно не в состоя­нии выйти за рамки последней. Она превратилась в образ именно такого технического прогресса, который заполонил весь мир. И даже то, что как-то удавалось в мелодическом смысле - могущество Шёнберга снова и снова делает не­возможное возможным, - уничтожалось насилием, учи­няемым над только что прозвучавшей мелодией, когда в

142

Шёнберг и прогресс

следующий раз к ее ритму безжалостно прилагались дру­гие интервалы, которые зачастую утрачивали связь не только с первоначальным интервалом, но и с самим рит­мом. Больше всего опасений внушает здесь тот тип мело­дической приблизительности, который хотя и сохраняет очертания прежней мелодии, т. е. в аналогичном по ритму месте ставит в соответствие большому или малому скачку такой же скачок, но случается это лишь в категориях «большого» или «малого», так что и речи не заходит о том, измеряется ли он большой ноной или же децимой. У Шён­берга среднего периода такие вопросы не рассматривались вообще, поскольку всякое повторение было исключено. Но ведь и реставрация повторения сочетается с пренебреже­нием к повторенному. Правда, здесь двенадцатитоновую технику можно назвать не рациональным источником зла, а с гораздо большим основанием - завершительницей тен­денции, берущей начало в романтизме. Бесцеремонное обращение Вагнера с мотивами - а он творил их так, что они противоречили методу вариаций, - представляет собой праформу метода Шёнберга. Вагнеровский метод отсылает к основополагающему техническому антагонизму после-бетховенской музыки - противоречию между предзадан-ной тональностью, каковую надо непрерывно «подтвер­ждать», и субстанциальностью единичного. Если Бетховен создал музыкально сущее из ничего, чтобы быть в состоя­нии определить его в целом как становящееся, то поздний Шёнберг уничтожает его как ставшее.

Если музыкальный номинализм, т. е. упразднение всех повторяющихся формул будет продуман до конца, то диф-

143

Философия новой музыки

ференциация превратится в нечто иное. В традиционной музыке «здесь» и «теперь» непрерывно вызывали кон­фликт с тональной схемой всех элементов композиции. Спецификация такой музыки была повсеместно ограниче­на внешним и условным по отношению к ней самой. Бла­годаря ликвидации последнего специфическое освободи­лось от цепей: музыкальный прогресс вплоть до реставра­ционного контрудара Стравинского означал развитие диф­ференциации. Однако же, отклонения от предзаданных схем традиционной музыки возымели рациональный и ре­шающий смысл. Чем лаконичнее схема, тем тоньше воз­можность ее модификации. И вот то, что сыграло решаю­щую роль, зачастую совершенно не могло восприниматься в эмансипированной музыке. Поэтому традиционная му­зыка позволяла различать гораздо более тонкие нюансы по сравнению с музыкой, где каждое музыкальное событие означает лишь само себя. Утонченность оказалась в конеч­ном счете оплачена погрубением. Это можно пронаблю­дать даже на осязаемых феноменах восприятия гармонии. Если в тональной музыке за неаполитанским секстаккор­дом в до мажоре, с ре-бемолем в сопрано, следует доми-нантсептаккорд с см в сопрано, то в силу гармонической схемы шаг от ре до си называется «уменьшенной» терцией, но в абстрактном измерении этот интервал представляет собой секунду, хотя в действительности он воспринимает­ся как терция, т. е. соотносится с промежуточным опущен­ным до. Такое непосредственное восприятие «объективно­го» интервала секунды как терции невозможно за предела­ми тональности: именно тональность заранее задает систе-