Смекни!
smekni.com

Существует два варианта перевода ис­пользованного в оформлении обложки средневекового латинского изречения. Буквальный: сеятель Арепо держит ко­лесо в работе к (стр. 23 из 54)

144

Шёнберг и прогресс

му координат и характеризуется через различие от послед­ней. Но то, что является существенным для почти матери­альных акустических феноменов, тем более существенно для организации более высокого порядка, для музыки. В теме второстепенного пассажа, заимствованного в увертю­ру к «Волшебному стрелку» из арии Агаты, ведущим ин­тервалом в третьем такте за кульминацией соль становится терция. Но в коде всего произведения этот интервал уве­личивается, сначала до квинты и наконец до сексты, а по отношению к исходному тону темы, на котором основано ее понимание, эта секста представляет собой нону. Выходя за пределы октавы, она обретает выражение безмерного ликования. Такое возможно лишь благодаря заданному в тональности восприятию октавы как единицы меры: если ее превзойти, то тем самым ее значение сразу же до край­ности возрастет, а система будет выведена из равновесия. Между тем, в додекафонической музыке октава утратила всякую организующую силу, выпадавшую ей на долю вследствие ее тождественности основному тону трезвучия. Между интервалами больше и меньше октавы воцарились исключительно количественные, но не качественные раз­личия. Поэтому воздействие мелодических вариаций, как в примере, взятом из Вебера, - а тем более у Бетховена и Брамса - уже невозможно, а сама выразительность, делав­шая упомянутый процесс необходимым, находится под угрозой, ибо после отмены всевозможных привычных от­ношений и всяческих различий по рангу между интерва­лами, тонами и формообразующими частями едва ли мож­но будет думать о какой-то выразительности. То, что неко-

145

Философия новой музыки

гда обретало смысл благодаря отличиям от схемы, обесце­нилось и нивелировалось не только в мелодике и гармо­нии, но и во всех измерениях композиторской деятельно­сти. Прежде всего, нормативной системой для формы слу­жила традиционная схема модуляций, благодаря которой форма могла раскрыться в ничтожнейших изменениях са­мой себя, а у Моцарта порою - в одном-единственном по­вышении или понижении тона. А если композиторы стре­мятся создавать крупные формы сегодня, то им приходит­ся прибегать к гораздо более сильнодействующим средст­вам, к грубым противопоставлениям регистров, динамики, оркестровки, тембра, и, наконец, даже изобретение тем начинает «присягать» все более броским качествам. Нера­зумный упрек профанов, порицающих новую музыку за монотонность, содержит момент истины по отношению к мудрости специалистов: всякий раз, когда композитор, создавая крупные формы, презирает такие брутальные контрасты, как контраст между высоким и низким или ме­жду фомким и тихим, в результате получается определен­ное однообразие, поскольку дифференциация вообще име­ет силу лишь там, где она отличается от того, что уже им­плицитно предписано, тогда как, если взять достаточно дифференцированные средства сами по себе и просто их рядоположить, они будут похожими друг на друга и разли­чия между ними окажутся неотчетливыми. Одним из вели­чайших достижений Моцарта и Бетховена было то, что они избегали простейших контрастов и производили сложное с помощью нежнейших переходов, а часто попросту через модуляцию. Это достижение подверглось опасности уже в

146

Шёнберг и прогресс

период романтизма, ибо его темы, скроенные по мерке идеала интегральной формы, присущей венским класси­кам, непрестанно отдалялись друг от друга и поэтому воз­никла угроза распада формы на эпизоды. Сегодня средства хотя бы малейшего контраста исчезли как раз в наиболее серьезной и ответственной музыке, и даже Шёнберг сумел спасти их лишь по видимости, когда, например, в первой части Четвертого квартета еще раз придал его темам очер­тания того, что в венском классицизме называлось главной темой, группой перехода и группой второстепенной темы, но у Бетховена и Моцарта они производят впечатление парения, а у Шёнберга они даже не поддаются измерению согласно гармонии целостной конструкции. Тем самым они становятся чем-то немощным и необязательным и на­поминают посмертные маски с профилей инструменталь­ной музыки, вылепленных венскими классиками. Если же поддаться диктовке самого материала и отказаться от по­добных попыток спасения, то по сей день придется иметь дело с утрированными контрастами сырого музыкального материала. Нюансировка заканчивается насилием - это, вероятно, симптоматично для исторических изменений, каковые сегодня в принудительном порядке происходят со всеми категориями индивидуации. Если же кто-нибудь стремится реставрировать тональность или заменить ее иными системами музыкального лада вроде придуманной Скрябиным, чтобы, проявив выдержку, отвоевать утрачен­ные богатства дифференциации, то таким маневрам пре­пятствует все та же расщепленная субъективность, овла­деть которой эти системы желали бы. Тональность - как у

147

Философия новой музыки

Стравинского - становится игрой с тональностью, а схемы, подобные скрябинской, настолько ограничены доминанто-образными типами аккордов, что в результате получается еще более очевидное «переливание из серого в серое». До-декафоническая техника, будучи всего лишь преформаци-ей материала, разумно остереглась от того, чтобы предста­вить себя в виде системы лада, но вследствие такого отказа устранила понятие нюанса. Даже и здесь она приводит в исполнение приговор самому себе отпущенного на волю субъективизма.

Еще легче упрекать двенадцатитоновую музыку в произволе, например, за то, что — вопреки всей рациональ­ности - она вверила гармонию, т. е. как отдельный аккорд, так и последовательность созвучий, воле случая, или за то, что, хотя она абстрактно регулирует последовательность созвучий, ей якобы неведома непреложная и непосредст­венно воспринимаемая необходимость гармонического хода. Это возражение чересчур несерьезно. Упорядочен­ность двенадцатитоновой техники ни в чем так строго не следует историческим тенденциям материала, как в гармо­нии, и если бы кому-нибудь захотелось разработать схемы додекафонической гармонии, то начало увертюры к «Три­стану», вероятно, проще было бы выразить в них, а не в функциях ля минор. Закон вертикального измерения две­надцатитоновой музыки имеет право называться законом дополнительной гармонии. У Шёнберга среднего периода праформы дополнительной гармонии встречаются реже, чем у Дебюсси или Стравинского, и встречаются они по­всюду, где уже нет гармонического хода, управляемого

148

Шёнберг и прогресс

генерал-басом, а вместо этого наличествуют лишь само­стоятельные статические и ровные созвучия, которые до­пускают лишь один выбор из двенадцати полутонов, а за­тем внезапно преобразуются в новые созвучия, содержа­щие остальные тоны. Для дополнительной гармонии ха­рактерна сложная структура каждого созвучия: такое со­звучие содержит свои единичные тоны как самостоятель­ные и отличающиеся друг от друга моменты целого, но, в противоположность гармонии трезвучий, не скрывает раз­личий между ними. И вот экспериментирующий слух, по­пав в пространство двенадцати тонов хроматической гам­мы, не может отделаться от ощущения, будто каждое из этих комплексных созвучий в принципе стремится к одно­временному либо последовательному дополнению именно тех тонов хроматической гаммы, каких нет в нем самом. Напряжение и разрешение в двенадцатитоновой музыке всякий раз следует понимать с оглядкой на виртуальное двенадцатизвучие. Один-единственный сложный аккорд способен вовлечь в себя столько музыкальных сил, сколь­ко прежде требовалось для целых мелодических линий или гармонических структур. В то же время дополнительная гармония может так осветить эти аккорды в их внезапном переворачивании, что станет очевидной вся их латентная мощь. Благодаря смене одного гармонического уровня, обусловленного аккордом, на следующий - глубинное гармоническое воздействие становится дополнительным, образуя своего рода перспективу, к какой, пожалуй, иногда стремилась традиционная музыка, например, в лице Брук­нера, но вряд ли она когда-либо осуществила свое намере-

149

Философия новой музыки

ние26. Если принять двенадцатитоновый аккорд, обозна­чающий смерть Лулу, за интеграл дополнительной гармо­нии, то можно сказать, что аллегорический гений Берга выразился в головокружительной исторической перспек­тиве: подобно тому как Лулу в мире, где нет ничего, кроме видимости, ничего так не жаждет, как собственного убий­ства, и в конце концов находит его в упомянутом созвучии, так и любая гармония отречения от счастья - а двенадца­титоновая музыка неотделима от диссонанса - жаждет собственного смертельного аккорда как шифра свершения. Смертельного оттого, что в нем застывает, не разрешаясь, всякая динамика. Закон дополнительной гармонии уже имеет в виду конец музыкального ощущения времени, как было декларировано в распаде времени согласно крайно­стям экспрессионизма. Убедительнее прочих симптомов он возвещает такое состояние музыкальной безысторично-сти, относительно которого сегодня еще не решили, то ли оно продиктовано ужасной обездвиженностью общества, остающегося при современных формах господства, то ли оно указывает на конец антагонистического общества, ис­тория коего заключалась всего-навсего в воспроизводстве

В ранних произведениях двенадцатитоновой техники принцип дополнительной гармонии реализован отчетливее всего. Такие гармонически построенные места, как, например, кода из первой части (начиная с такта 200 и далее) шёнберговского Квинтета для духовых или аккорды, завершающие первый хор из ор. 27 (такт 24 и след.), показывают эту тенденцию прямо-таки с дидактичес­кой наглядностью.

150

Шёнберг и прогресс

собственных антагонизмов. И все же этот закон дополни­тельной гармонии действует поистине лишь как гармони­ческий. Неразличимость горизонтали и вертикали парали­зует его. Дополнительные тоны представляют собой дези­дераты «голосоведения» в рамках сложно построенных аккордов, различающихся по голосам, подобно тому, как все гармонические проблемы еще в тональной музыке вы­текают из требований голосоведения, а все контрапункти­ческие - напротив того, из требований гармонии. Но ведь теперь собственно гармонический принцип, кроме проче­го, оказывается основательно запутанным. Дело в том, что в двенадцатитоновой полифонии фактически образующие­ся аккорды едва ли вообще могут вступать в отношения взаимодополнительности. И все же они являются «резуль­татами» голосоведения. Под влиянием книги Курта о ли­нейном контрапункте распространилось мнение, будто новая музыка безучастна к гармонии, а вертикаль больше не соотносится с полифонией. Это предположение было дилетантским: унификация различных музыкальных изме­рений не говорит о том, что одно из них попросту исчеза­ет. Но в двенадцатитоновой технике начинает проявляться то, что именно эта унификация угрожает обесценить каж­дое из материальных измерений и, разумеется, гармонию вместе с ними. Места с запланированной дополнительной гармонией встречаются в исключительных случаях. А именно - в случаях необходимости. Ибо композиционный принцип «захлопывания» рядов требует от одновременно звучащих созвучий, чтобы каждый отдельно взятый тон подтверждал свою принадлежность ряду как по горизонта-