Смекни!
smekni.com

Существует два варианта перевода ис­пользованного в оформлении обложки средневекового латинского изречения. Буквальный: сеятель Арепо держит ко­лесо в работе к (стр. 24 из 54)

151

Философия новой музыки

ли, так и по вертикали. Из-за этого отношения чистой до­полнительности между вертикальными созвучиями встре­чаются в редких счастливых случаях. Фактическая тожде­ственность вертикального и горизонтального измерений не столько гарантируется двенадцатитоновой схемой, сколько постулируется ею. В каждый момент произведения эта тождественность остается лишь заданной, причем арифме­тическое «соответствие» ничего не говорит о том, достиг­нута ли она и оправдан ли «результат» еще и гармониче­ски, через тенденции созвучий. Большая часть всех двена­дцатитоновых композиций симулирует такое совпадение просто с помощью числовой правильности. В значитель­ной степени гармонии проистекают исключительно из то­го, что разыгрывается в голосах, и вообще лишены специ­фически гармонического смысла. Стоит лишь сравнить любые созвучия или вполне гармонические продолжения додекафонических композиций - разительный пример «увязания в гармонии» можно встретить в медленной час­ти Четвертого квартета Шёнберга, такты 636/37, - с ме­стом, где применена подлинная гармония свободной ато­нальности, - например, с «Ожиданием», такт 196 и след., -чтобы обнаружить случайность двенадцатитоновой гармо­нии, покоящейся на принципе «так вышло». «Импульсив­ная жизнь» созвучий здесь подавлена. И не только тоны сосчитаны заранее, но еще из-за главенства линий созву­чия влачат жалкое существование. Невозможно избавиться от подозрения, что при первом же серьезном испытании неразличимости мелодии и гармонии весь этот принцип превращается в иллюзию. Происхождение рядов из тем и

152

Шёнберг и прогресс

мелодический смысл рядов противостоят новому истолко­ванию гармонии, а последнее удается лишь ценой специ­фически гармонических отношений. В то время как допол­нительная гармония в чистой форме связывает последова­тельность аккордов теснее, чем что-либо прежде, эти ак­корды отчуждаются друг от друга двенадцатитоновой тех­никой как тотальностью. То, что в одной из великолеп­нейших додекафонических композиций, которые по сей день удались Шёнбергу, в первой части Третьего квартета, композитор цитирует прежде тщательно избегавшийся им принцип движения остинато, объясняется только что ска­занным. Это движение должно порождать такую связ­ность, какой уже нет при переходах от созвучия к созву­чию и каковая вряд ли существует даже в единичных со­звучиях. Очищение от сущности ведущего тона, в качестве тонального остатка продолжавшего воздействовать на сво­бодную атональность, приводит к бессвязности и застыло-сти последовательных моментов, и все это не только втор­гается в экспрессивную теплицу Вагнера как исправитель­ный холод, но еще и содержит в себе угрозу специфически музыкальной бессмыслицы, ликвидации связности. Эту бессмыслицу не следует путать с малопонятностью нерас­классифицированного. Скорее, она считается основанием для новой классификации. Двенадцатитоновая техника заменяет «посредничество», «переход», инстинктивный характер ведущего тона осознанностью конструкции. Од­нако последняя приобретается за счет атомизации созву­чий. Присущая традиционной музыке свободная игра сил, производящая целое от созвучия к созвучию при том, что

153

Философия новой музыки

при переходе от созвучия к созвучию целое как бы не яв­ляется предзаданным, заменяется на «использование» от­чужденных друг от друга созвучий. Теперь больше не су­ществует анархического взаимного тяготения созвучий, а есть лишь их монадическая бессвязность и плановое гос­подство над всеми. Результатом этого с тем большим ос­нованием является случай. Если прежде тотальность осу­ществлялась тайком от единичных событий, то теперь она стала осознанной. Но единичные события и конкретные взаимосвязи оказались принесены тотальности в жертву. Случайность победила даже созвучия как таковые. Если наиболее резкий диссонанс — малая секунда прежде при­менялась в свободной атональности в высшей степени на­меренно, а теперь ею манипулируют так, словно она не имеет никакого значения, то, с другой стороны, в хорах с явным ущербом для соответствующих пассажей27 на пе­редний план все более протискиваются пустые квартовые и квинтовые созвучия, у которых «на лбу написана» по­требность в осуществлении - и только: ненапряженные, тупые аккорды, не так уж отличающиеся от тех, что любит неоклассицизм, и особенно Хиндемит. Ни диссонансы, ни пустые созвучия не удовлетворяют композиторским целям:

и те и другие по очереди становятся жертвами музыки. Против воли композиторов в музыку повсеместно прони­кают такие тональные элементы, которые бдительная кри­тика сумела исключить из сферы свободной атональности.

27

См.: Schonberg. Ор. 27, No. 1, такт 11, сопрано и альт,

соответственно такт 15, тенор и бас. 154

Шёнберг и прогресс

Они воспринимаются не в додекафонической системе, а как раз тонально. Композиторы не в силах вызвать забве­ние исторических импликаций материала. Вместе с табуи-рованием гармонии трезвучий свободная атональность распространила диссонансы по всей музыке. И вот не ос­талось ничего, кроме диссонансов. Вероятно, реставраци­онный момент двенадцатитоновой техники ни в чем не проявляется так отчетливо, как в нестрогости запрета на консонансы. Пожалуй, можно сказать, что универсаль­ность диссонанса упразднила само это понятие: диссонанс возможен лишь при напряжении по отношению к консо­нансу, а как только он перестает противопоставляться кон­сонансу, он попросту превращается в комплекс из не­скольких тонов. А это упрощает ситуацию. Ибо в созву­чии, состоящем из нескольких тонов, диссонанс подверга­ется «снятию» исключительно в двояком гегелевском смысле. Что касается новых созвучий, то они не являются безобидными преемниками прежних консонансов. От по­следних они отличаются тем, что их единство само по себе сочетается с полной расчлененностью, тем, что, хотя от­дельно взятые тона аккордов образуют нечто вроде аккор­дов, в то же время в этих подобиях аккордов каждый тон в отдельности противопоставлен всем другим. Так они и продолжают «диссонировать», но не по отношению к уп­раздненным консонансам, а в самих себе. Тем не менее, они при этом сохраняют исторический образ диссонанса. Диссонансы возникли как выражение напряжения, проти­воречия и боли. Они седиментировались и стали «материа­лом». Они больше не служат средствами субъективной

155

Философия новой музыки

выразительности. Но вследствие этого они все же не оспа­ривают собственное происхождение. Диссонансы сдела­лись знаками объективного протеста. Необъяснимое сча­стье этих созвучий заключается в том, что как раз в силу их превращения в материал они господствуют над страда­нием, которое они некогда возвещали, ибо сохраняют его. Их негативность хранит верность утопии; она включает в себя скрытые консонансы. Отсюда страстная нетерпимость новой музыки к любым подобиям консонансов. В шутке Шёнберга, состоящей в том, что «Лунное пятно» в «Пье­ро» написано по строгим правилам контрапункта, а консо­нансы допускаются лишь в проходящих нотах и в безудар­ных тактовых долях, чуть ли не непосредственно воспро­изводится существенный опыт. Двенадцатитоновая техни­ка не в состоянии выразить его. Диссонансы становятся тем, что Хиндемит в своем «Учебнике музыкальных фраз» назвал отвратительным выражением «рабочий материал» (Werkstoff), обыкновенными квантами, бескачественными и неразличимыми, и потому их якобы следует подгонять к чему угодно в зависимости от требований схемы. Следова­тельно, материал возвращается назад в природу, к физиче­ским отношениям между звуками, и именно такой возврат к прежнему подчиняет додекафоническую музыку природ­ной непреложности. Улетучивается не только очарование, но и сопротивление. Сколь слабо тяготеют созвучия друг к другу, столь же слабо они направлены и против целого, в роли коего выступает мир. В их нанизывании пропадает та глубина музыкального пространства, которую, казалось, впервые приоткроет именно дополнительная гармония.

156

Шёнберг и прогресс

Диссонансы стали настолько безучастными ко всему, что им уже не мешает соседство консонансов. Трезвучия в конце «Пьеро» шокирующим образом показали диссонан­сам их недостижимую цель, и нерешительная бессмыслен­ность диссонансов уподобилась слабо брезжущему на вос­токе зеленому горизонту. В теме медленной части Третье­го квартета консонансы и диссонансы равнодушно распо­лагаются друг за другом. Теперь они даже не способству­ют отсутствию чистоты звучания.