151
Философия новой музыки
ли, так и по вертикали. Из-за этого отношения чистой дополнительности между вертикальными созвучиями встречаются в редких счастливых случаях. Фактическая тождественность вертикального и горизонтального измерений не столько гарантируется двенадцатитоновой схемой, сколько постулируется ею. В каждый момент произведения эта тождественность остается лишь заданной, причем арифметическое «соответствие» ничего не говорит о том, достигнута ли она и оправдан ли «результат» еще и гармонически, через тенденции созвучий. Большая часть всех двенадцатитоновых композиций симулирует такое совпадение просто с помощью числовой правильности. В значительной степени гармонии проистекают исключительно из того, что разыгрывается в голосах, и вообще лишены специфически гармонического смысла. Стоит лишь сравнить любые созвучия или вполне гармонические продолжения додекафонических композиций - разительный пример «увязания в гармонии» можно встретить в медленной части Четвертого квартета Шёнберга, такты 636/37, - с местом, где применена подлинная гармония свободной атональности, - например, с «Ожиданием», такт 196 и след., -чтобы обнаружить случайность двенадцатитоновой гармонии, покоящейся на принципе «так вышло». «Импульсивная жизнь» созвучий здесь подавлена. И не только тоны сосчитаны заранее, но еще из-за главенства линий созвучия влачат жалкое существование. Невозможно избавиться от подозрения, что при первом же серьезном испытании неразличимости мелодии и гармонии весь этот принцип превращается в иллюзию. Происхождение рядов из тем и
152
Шёнберг и прогресс
мелодический смысл рядов противостоят новому истолкованию гармонии, а последнее удается лишь ценой специфически гармонических отношений. В то время как дополнительная гармония в чистой форме связывает последовательность аккордов теснее, чем что-либо прежде, эти аккорды отчуждаются друг от друга двенадцатитоновой техникой как тотальностью. То, что в одной из великолепнейших додекафонических композиций, которые по сей день удались Шёнбергу, в первой части Третьего квартета, композитор цитирует прежде тщательно избегавшийся им принцип движения остинато, объясняется только что сказанным. Это движение должно порождать такую связность, какой уже нет при переходах от созвучия к созвучию и каковая вряд ли существует даже в единичных созвучиях. Очищение от сущности ведущего тона, в качестве тонального остатка продолжавшего воздействовать на свободную атональность, приводит к бессвязности и застыло-сти последовательных моментов, и все это не только вторгается в экспрессивную теплицу Вагнера как исправительный холод, но еще и содержит в себе угрозу специфически музыкальной бессмыслицы, ликвидации связности. Эту бессмыслицу не следует путать с малопонятностью нерасклассифицированного. Скорее, она считается основанием для новой классификации. Двенадцатитоновая техника заменяет «посредничество», «переход», инстинктивный характер ведущего тона осознанностью конструкции. Однако последняя приобретается за счет атомизации созвучий. Присущая традиционной музыке свободная игра сил, производящая целое от созвучия к созвучию при том, что
153
Философия новой музыки
при переходе от созвучия к созвучию целое как бы не является предзаданным, заменяется на «использование» отчужденных друг от друга созвучий. Теперь больше не существует анархического взаимного тяготения созвучий, а есть лишь их монадическая бессвязность и плановое господство над всеми. Результатом этого с тем большим основанием является случай. Если прежде тотальность осуществлялась тайком от единичных событий, то теперь она стала осознанной. Но единичные события и конкретные взаимосвязи оказались принесены тотальности в жертву. Случайность победила даже созвучия как таковые. Если наиболее резкий диссонанс — малая секунда прежде применялась в свободной атональности в высшей степени намеренно, а теперь ею манипулируют так, словно она не имеет никакого значения, то, с другой стороны, в хорах с явным ущербом для соответствующих пассажей27 на передний план все более протискиваются пустые квартовые и квинтовые созвучия, у которых «на лбу написана» потребность в осуществлении - и только: ненапряженные, тупые аккорды, не так уж отличающиеся от тех, что любит неоклассицизм, и особенно Хиндемит. Ни диссонансы, ни пустые созвучия не удовлетворяют композиторским целям:
и те и другие по очереди становятся жертвами музыки. Против воли композиторов в музыку повсеместно проникают такие тональные элементы, которые бдительная критика сумела исключить из сферы свободной атональности.
27
См.: Schonberg. Ор. 27, No. 1, такт 11, сопрано и альт,
соответственно такт 15, тенор и бас. 154
Шёнберг и прогресс
Они воспринимаются не в додекафонической системе, а как раз тонально. Композиторы не в силах вызвать забвение исторических импликаций материала. Вместе с табуи-рованием гармонии трезвучий свободная атональность распространила диссонансы по всей музыке. И вот не осталось ничего, кроме диссонансов. Вероятно, реставрационный момент двенадцатитоновой техники ни в чем не проявляется так отчетливо, как в нестрогости запрета на консонансы. Пожалуй, можно сказать, что универсальность диссонанса упразднила само это понятие: диссонанс возможен лишь при напряжении по отношению к консонансу, а как только он перестает противопоставляться консонансу, он попросту превращается в комплекс из нескольких тонов. А это упрощает ситуацию. Ибо в созвучии, состоящем из нескольких тонов, диссонанс подвергается «снятию» исключительно в двояком гегелевском смысле. Что касается новых созвучий, то они не являются безобидными преемниками прежних консонансов. От последних они отличаются тем, что их единство само по себе сочетается с полной расчлененностью, тем, что, хотя отдельно взятые тона аккордов образуют нечто вроде аккордов, в то же время в этих подобиях аккордов каждый тон в отдельности противопоставлен всем другим. Так они и продолжают «диссонировать», но не по отношению к упраздненным консонансам, а в самих себе. Тем не менее, они при этом сохраняют исторический образ диссонанса. Диссонансы возникли как выражение напряжения, противоречия и боли. Они седиментировались и стали «материалом». Они больше не служат средствами субъективной
155
Философия новой музыки
выразительности. Но вследствие этого они все же не оспаривают собственное происхождение. Диссонансы сделались знаками объективного протеста. Необъяснимое счастье этих созвучий заключается в том, что как раз в силу их превращения в материал они господствуют над страданием, которое они некогда возвещали, ибо сохраняют его. Их негативность хранит верность утопии; она включает в себя скрытые консонансы. Отсюда страстная нетерпимость новой музыки к любым подобиям консонансов. В шутке Шёнберга, состоящей в том, что «Лунное пятно» в «Пьеро» написано по строгим правилам контрапункта, а консонансы допускаются лишь в проходящих нотах и в безударных тактовых долях, чуть ли не непосредственно воспроизводится существенный опыт. Двенадцатитоновая техника не в состоянии выразить его. Диссонансы становятся тем, что Хиндемит в своем «Учебнике музыкальных фраз» назвал отвратительным выражением «рабочий материал» (Werkstoff), обыкновенными квантами, бескачественными и неразличимыми, и потому их якобы следует подгонять к чему угодно в зависимости от требований схемы. Следовательно, материал возвращается назад в природу, к физическим отношениям между звуками, и именно такой возврат к прежнему подчиняет додекафоническую музыку природной непреложности. Улетучивается не только очарование, но и сопротивление. Сколь слабо тяготеют созвучия друг к другу, столь же слабо они направлены и против целого, в роли коего выступает мир. В их нанизывании пропадает та глубина музыкального пространства, которую, казалось, впервые приоткроет именно дополнительная гармония.
156
Шёнберг и прогресс
Диссонансы стали настолько безучастными ко всему, что им уже не мешает соседство консонансов. Трезвучия в конце «Пьеро» шокирующим образом показали диссонансам их недостижимую цель, и нерешительная бессмысленность диссонансов уподобилась слабо брезжущему на востоке зеленому горизонту. В теме медленной части Третьего квартета консонансы и диссонансы равнодушно располагаются друг за другом. Теперь они даже не способствуют отсутствию чистоты звучания.