Смекни!
smekni.com

Существует два варианта перевода ис­пользованного в оформлении обложки средневекового латинского изречения. Буквальный: сеятель Арепо держит ко­лесо в работе к (стр. 25 из 54)

О том, что распад гармонии обусловлен не недоста­точно гармоническим сознанием, а силой тяготения двена­дцатитоновой техники, можно заключить по тому измере­нию, которое издавна было сродни гармоническому, а те­перь, как и в вагнеровскую эпоху, проявляет те же сим­птомы, что и гармония: имеется в виду звучание инстру­ментов. Сплошная сконструированность музыки позволяет проводить конструктивную инструментовку в небывалом объеме. Обработки произведений Баха Шёнбергом и Ве-берном, где связи между мотивами скрупулезнейшим об­разом сначала переводятся с языка композиции на язык тембра и лишь затем реализуются, были бы невозможны без двенадцатитоновой техники. Удовлетворение выдви­нутого Малером постулата отчетливой инструментовки, а именно без дублирования и без плавающего трубного пе-далирования, возникло только благодаря опыту двенадца­титоновой техники. Подобно тому как диссонирующий аккорд не только включает каждый содержащийся в нем тон, но еще и сохраняет его отличия от других, теперь в инструментовке стала возможной реализация не только

157

Философия новой музыки

сбалансированного звучания всех голосов по отношению друг к другу, но и пластики каждого в отдельности. Доде-кафоническая техника абсорбирует все богатства компози­ционной структуры и переводит их в тембровую структу­ру. Но последняя, в отличие от позднеромантической, ни­когда не проявляет своеволия перед композицией. Она становится исключительно служанкой композиции. Одна­ко же, это в конечном счете так ограничивает тембровую структуру, что вклад ее в сочинение музыки непрерывно уменьшается, а измерение звучания, которое было продук­тивным измерением композиторского дела в эпоху экс­прессионизма, отпадает. В программе Шёнберга среднего периода нашлось место «тембровой мелодии». Тем самым подразумевалось, что смена тембра сама по себе является событием для композитора и должна определять развитие композиции. Инструментовка же представала в виде не­тронутого пласта, подпитывавшего фантазию композитора. Примерами этой тенденции служат Третья оркестровая пьеса из ор. 16, а также светозарная музыка из «Счастли­вой руки». Ничего подобного двенадцатитоновая техника не осуществила, и еще вопрос - по силам ли ей это было. Ведь упомянутая оркестровая пьеса с «меняющимся ак­кордом» предполагает субстанциальность гармонического события, каковая отрицается двенадцатитоновой техникой. С точки зрения последней мысль о тембровой фантазии, вносящей вклад в композицию из самой себя, считается преступлением, а страх перед тембровыми удвоениями, изгоняющий все, что не представляет композицию в чис­том виде, порождает не только ненависть к «дурному» бо-

158

Шёнберг и прогресс

гатству позднеромантической колористики, но и аскетиче­скую волю к подавлению всего, что выходит за рамки кон­кретного пространства двенадцатитоновой композиции. Ибо последняя решительно не допускает применения «ка­ких угодно» тембров. И созвучия, пусть даже сколь угодно дифференцированные, превращаются в то, чем они были, прежде чем ими овладела субъективность: они всего-навсего регистрируются. Разительные примеры другого рода можно найти в ранний период додекафонической техники: Квинтет для духовых напоминает об органной партитуре, хотя то, что он был написан именно для голо­сов духовых инструментов, может служить цели той самой регистрации. В противоположность более ранней камер­ной музыке Шёнберга, в нем больше нет специфической инструментовки. Да и в Третьем квартете принесены в жертву все тембры, которые Шёнберг подарил струнни­кам, в первых двух. Звучание этого квартета стало чем-то второстепенным по сравнению с весьма выросшим уров­нем композиторского мастерства, в особенности по срав­нению с использованием широких регистров. Впоследст­вии, начиная с Оркестровых вариаций, Шёнберг начал пе­ресматривать свои позиции и пожаловал колористике больше прав. В особенности же теперь не утверждалось преимущество кларнетов, определяющим образом харак­теризовавшее тенденцию к регистрации. Тем не менее, цветовая палитра поздних произведений Шёнберга носит компромиссный характер. И исходит она не столько из самой двенадцатитоновой структуры, сколько из «части сочинения», т. е. из интересов пояснения. Но сами эти ин-

159

Философия новой музыки

тересы двусмысленны. Вследствие их исключаются все музыкальные пласты, в которых, согласно собственным притязаниям композиции, требуется не ее отчетливость, а как раз противоположное, и тем самым вне зависимости от обстоятельств провозглашается новомодный постулат «со­ответствия материалу», материальный фетишизм которого столь близок двенадцатитоновой технике, в том числе и в отношении к ряду. Если в тембрах оркестровки позднего Шёнберга структура композиции освещена так же, как на сверхрезких фотографиях освещены изображенные на них предметы, то самим тембрам «сочинять музыку» запреще­но. В результате получаются искрящиеся, но замкнутые созвучия с непрестанно меняющимися светом и тенью, что похоже на в высшей степени сложную машину, буксую­щую при головокружительном движении всех ее деталей. Созвучия стали столь же отчетливыми, аккуратными и отполированно-пустыми, как позитивистская логика. В них открылась умеренность, маскировавшаяся жесткой двенадцатитоновой техникой. Пестрота и надежная урав­новешенность этих созвучий робко отрекаются от хаотиче­ских вспышек, из которых они с трудом вырвались, и со­глашаются с образом порядка, непримиримо оспариваемо­го всеми подлинными импульсами новой музыки, хотя именно его им самим с неизбежностью приходится гото­вить. Протокол грез затихает, превращаясь в протоколь­ную фразу.

Больше всего выгоды из двенадцатитоновой техники, несомненно, извлекает контрапункт. В композиции он все­гда требовал привилегий. Контрапунктное мышление пре-

160

Шёнберг и прогресс

восходит гармонически-гомофонное в том, что оно с неза­памятных времен освобождало вертикаль от слепого при­нуждения условностей гармонии. Пожалуй, оно даже со­блюдало эти условности. Но оно учреждало смысл всех одновременно звучащих музыкальных событий, исходя из однократности композиции, когда определяло характер сопровождающих голосов исключительно через их отно­шение к основному голосу, образующему мелодию. Вслед­ствие универсальности отношений между рядами двена­дцатитоновая техника по происхождению является кон­трапунктной, ибо в ней все одновременно звучащие ноты в одинаковой степени самостоятельны, поскольку каждая из них - неотъемлемая составная часть ряда, и их преимуще­ство над произволом традиционного «свободного сочине­ния музыки» носит контрапунктный характер. С момента учреждения гомофонной музыки в эпоху генерал-баса глу­бочайший опыт композиторов свидетельствовал о недоста­точности гомофонии для имеющих обязательную силу структур конкретных форм. Бах вернулся к более архаиче­ской полифонии - именно самые конструктивно «продви­нутые» фуги, как, например, до-диез минор из первого то­ма «Хорошо темперированного клавира», шестиголосная из «Музыкального приношения» и более поздние из «Ис­кусства фуги», приближаются к ричеркате, - а полифони­ческие партии у Бетховена позднейшего периода можно назвать величайшими памятниками такому опыту. И все-таки впервые после конца Средневековья и на несравненно более высоком уровне рационального пользования мате­риалом подлинный полифонический стиль выкристаллизо-

6 — 1086

161

Философия новой музыки

вался в двенадцатитоновой технике, причем был устранен поверхностный симбиоз полифонических схем и мышле­ния аккордами и упразднено отсутствие чистоты, возни­кающее от взаимовлияния антагонистических сил гармо­нии и полифонии, ибо свободная атональность допускала рядоположение несовместимого. В сочетавшихся с отча­янной энергией полифонических атаках Баха и Бетховена было заложено стремление к сбалансированности между генерал-басовым хоралом и подлинным многоголосием, т. е. к уравновешенности между субъективной динамикой и обязывающей объективностью. Шёнберг доказал, что яв­ляется представителем в высшей степени скрытых тенден­ций в музыке, так как он отказался от внешней полифони­ческой организации материала, но выводил из последнего нечто производное. Уже благодаря этому его можно при­числить к величайшим композиторам. Шёнберг не просто выработал чистоту стиля, равноценную стилевым моде­лям, которые некогда бессознательно считались выше ран­гом, чем просто сочинение музыки; он подверг сомнению легитимность самих стилевых идеалов. Но ведь продолжа­ло существовать нечто вроде чистой части сочинения. И вот двенадцатитоновая техника научилась представлять несколько независимых голосов одновременными и орга­низовывать их как единство без сдвига аккордов. Она столь же основательно положила конец бесплановым и ни к чему не обязывающим контрапунктам множества компо­зиторов периода сразу после Первой мировой войны, сколь и украшательскому новонемецкому контрапункту. Новое многоголосие «реально». У Баха на вопрос, каким образом

162

Шёнберг и прогресс

возможно гармоническое многоголосие, ответ дает то­нальность. Поэтому Бах на самом деле таков, каким его считал Гёте: разработчик гармонии (Harmoniker). У Шён­берга же тональность лишена прав на упомянутый ответ. На ее развалинах он ставит вопрос о полифонических тен­денциях аккорда. Поэтому он контрапунктист. Гармония в додекафонической технике остается слабым местом Шён­берга, в противоположность Баху, у которого гармониче­ская схема очерчивает границы самостоятельности голо­сов, впервые умозрительно трансцендируемые в «Искусст­ве фуги». Тем не менее, гармоническая апория передается в двенадцатитоновой технике и контрапункту. Для компо­зиторов издавна считалось заслугой преодоление контра­пунктных трудностей, как оно предстает в пресловутых «искусствах» нидерландцев и более поздних периодиче­ских попытках восстановления таких искусств. И с полным правом, ибо контрапунктные трюки всегда говорят о побе­дах композиции над вялостью гармонии. В высшей степе­ни абстрактные расчеты ракоходного и зеркального кано­нов представляют собой схемы, на которых музыка уп­ражняется в том, как ей перехитрить формульность гармо­нии, и музыка перекрывает «обобщенные» аккорды сплошной обусловленностью голосового хода. Но заслуга эта становится незначительной, когда отпадает гармониче­ский камень преткновения, когда образование «правиль­ных» аккордов уже не служит проверкой контрапункта. Теперь мерой является исключительно ряд. Он проявляет заботу о теснейшей соотнесенности голосов, о контраст­ной соотнесенности. Двенадцатитоновая техника выполня-