Смекни!
smekni.com

Существует два варианта перевода ис­пользованного в оформлении обложки средневекового латинского изречения. Буквальный: сеятель Арепо держит ко­лесо в работе к (стр. 26 из 54)

б*

163

Философия новой музыки

ет пожелание противопоставлять одну ноту другой бук­вально. Гетерономия гармонического принципа, в отличие от гармонии, выстроенной по горизонтали, этого пожела­ния не выполняла. Теперь внешнее давление предзаданных гармоний нарушено, единство голосов развертывается строго из их различий, без связующего звена в виде «срод­ства». Поэтому двенадцатитоновый контрапункт действи­тельно противостоит любой имитаторике и канонике. Об­ращение к имитаторике и канонике у Шёнберга додекафо-нической фазы производит впечатление чрезмерной опре­деленности, тавтологии. Эти средства вторично организу­ют связи, уже организованные посредством двенадцатито­новой техники. В последней и без того до крайности раз­вился принцип, легший в основу рудиментарной имитато-рики и каноники как рудимент. Отсюда гетерогенное, чуж­дое тому, что было заимствовано из традиционной контра­пунктной практики. Веберн, пожалуй, понимал, отчего в своих поздних произведениях он пытался вывести канони­ческий принцип из самой структуры рядов, тогда как позд­ний Шёнберг, очевидно, снова стал остро реагировать про­тив всех упомянутых «искусств». Старые связующие сред­ства полифонии могли работать лишь в гармоническом пространстве тональности. Их целью было связать голоса в цепь и - благодаря тому, что каждая линия отображает другие, - выровнять по голосам чуждый им насильствен­ный характер ступенчатого гармонического сознания. Имитаторика и каноника предполагают такое ступенчатое сознание или, по меньшей мере, тональный «модус», с ка­ким не следует путать действующий за кулисами двена-

164

Шёнберг и прогресс

дцатитоновый ряд. Ибо лишь явно тональный или модаль­ный порядок, в чьей иерархии каждая ступень прикреплена к своему месту раз и навсегда, допускает повторы. По­следние возможны лишь в артикулированных системах лада. Каждая из таких систем определяет события во все­охватывающей обобщенности, выходящей за рамки непо­вторимых и исключительных случаев. Связи в системе лада, ступени и каданс заранее подразумевают продвиже­ние вперед, определенную динамику. Потому-то повторы в таких системах не означают застоя. Связи в системе лада, ступени и каданс как бы снимают с произведения ответст­венность за динамику. А вот к двенадцатитоновой технике только что сказанное не относится. Ни в каком отношении заменителем тональности она не является. Любому ряду, пригодному лишь для конкретного произведения, не свой­ственна та всеохватывающая обобщенность, которая при помощи схемы приписывает повторившемуся событию некую функцию, ибо ее оно утрачивает из-за повтора его индивидуальности, а кроме того, последовательность ин­тервалов в ряду не касается повторения так, чтобы ею можно было осмысленно изменять повторяемое при каж­дом повторе. И все же, если двенадцатитоновый контра­пункт, особенно в ранних додекафонических пьесах Шён­берга и повсюду у Веберна, в значительной степени при­ближается к имитаторике и канонике, то именно потому это противоречит специфическому идеалу двенадцатито­нового метода. Однако реставрация архаических средств полифонии - не просто шалость комбинаторики. Средства, неотъемлемо присущие тональности, оказывались извле-

165

Философия новой музыки

чены из-под спуда именно потому, что двенадцатитоновая техника как таковая не достигает того, на что ее считали способной, и что в крайнем случае достигается путем пря­мого возвращения к тональной традиции. Выпадение спе­цифически гармонического элемента как формообразую-щего, очевидно, ощущалось столь опасным, что чистый двенадцатитоновый контрапункт не мог служить органи­зующей компенсацией за гармонию. Ведь он недостаточен даже как контрапункт. Принцип контраста здесь перевора­чивается. Ни один голос тут никогда не прибавляется к другому по-настоящему свободно, но всегда лишь в каче­стве «производного» от предыдущего, и как раз абсолют­ное отсутствие осуществления одного голоса в другом, взаимное отрицание голосов, вызывает их зеркальную связь, коей свойственна латентная тенденция устранять независимость голосов друг от друга, тем самым совер­шенно отменяя контрапункт в двенадцатизвучии. Этому, вероятно, и стремится противодействовать имитаторика. Строгость последней пытается спасти свободу, оказав­шуюся в опасности из-за собственного последствия, чисто­го контраста. Совершенно слаженные голоса тождествен­ны друг другу как продукты ряда, но абсолютно чужды и прямо-таки враждебны друг другу в своей слаженности. У них нет ничего общего ни между собой, ни с каким-либо третьим голосом. К имитаторике прибегают от бессилия, чтобы примирить между собой хотя и послушные компо­зитору, но чуждые друг другу голоса.

Здесь-то и проявляется сомнительная сторона новей­ших триумфов полифонии. Единство двенадцатитоновых

166

Шёнберг и прогресс

голосов, задаваемое посредством ряда, вероятно, противо­речит глубинному импульсу новейшего контрапункта. То, что разные школы называют хорошим контрапунктом, а именно, ровные, самостоятельно-осмысленные голоса, не заглушающие главный голос, гармонически безукоризнен­ный голосовой ход, умелое «замазывание» гетерогенных линий посредством мудро добавленной партии - все это дает ничтожный навар с идеи, когда, злоупотребляя ею, превращает ее в рецепты. Задачей контрапункта было не успешно распоряжаться добавочными голосами, а органи­зовать музыку так, чтобы она с необходимостью нужда­лась в каждом содержащемся в ней голосе и чтобы каждый голос и каждая нота точно выполняли свои функции в му­зыкальной текстуре. Ткань музыки должна быть устроена так, чтобы взаимоотношения голосов порождали ход всего произведения, а в конце концов - и форму. Из этого, а не из того, что Бах хорошо владел контрапунктом в традици­онном смысле, складывается его подавляющее превосход­ство над всей последующей полифонической музыкой -дело не в линейности как таковой, а в ее интеграции в це­лое, в гармонию и форму. В этом «Искусство фуги» не имеет себе равных. Шёнберговская эмансипация контра­пункта вновь берется за эту задачу. Правда, возникает во­прос, не упраздняет ли двенадцатитоновая техника прин­цип контрапункта его собственной тотальностью, возводя в абсолют контрапунктную идею интеграции. В двенадца­титоновой технике не осталось ничего, что отличалось бы от голосовой ткани - ни предзаданного cantus firmus, ни чистого веса гармонии. Но ведь сам контрапункт в запад-

167

Философия новой музыки

ной музыке как раз можно считать выражением различия в измерениях. Он стремится преодолеть такое различие, придавая ему оформленный вид. При доведенной до конца сплошной организации контрапункт в узком смысле - как добавление одного самостоятельного голоса к другому -должен исчезнуть. Его право на существование состоит попросту в преодолении того, что в нем не растворяется и ему противится - он сочетается именно с такими явления­ми. Там, где больше нет его превосходства над музыкаль­ной «в себе сущей» материей, применительно к которой он себя оправдывал, он превращается в напрасное усилие и погибает в недифференцированном континууме. Он разде­ляет судьбу ритмики, контрастирующей со всем осталь­ным, которая обозначает каждую тактовую долю в разных дополняющих друг друга голосах и тем самым переходит в ритмическую монотонность. В самых недавних произве­дениях Веберна последовательность среди прочего про­является в том, что в них вырисовывается ликвидация контрапункта. Контрастные тоны, сочетаясь, образуют монодию.

Несоответствие любого повторения структуре доде-кафонической музыки - в том виде, как оно дает о себе знать при скрытом характере деталей имитаторики, - явля­ется основной трудностью двенадцатитоновой формы, формы в специфическом смысле учения о музыкальных формах, а не во всеобъемлющем эстетическом. Желание реконструировать большую форму, как бы не замечая экс-

168

Шёнберг и прогресс

прессионистскую критику эстетической тотальности28, столь же сомнительно, как «интеграция» общества, в кото­ром в неизменном виде продолжает существовать эконо­мическая основа отчуждения, тогда как антагонизмы ли­шены прав на существование из-за насильственного по­давления. Нечто в этом роде заложено в двенадцатитоно­вую технику как в целое. Разве что в ней - как, вероятно, и во всех феноменах культуры, которые в эпоху тотального планирования общественного базиса приобрели совершен­но невиданную важность, поскольку они опровергают лю-

28 Выдвинутое в программной статье Эрвина Штейна в 1924 году и с тех пор доверчиво повторяющееся с его слов утверждение о том, что в свободной атональности невозможны большие инстру­ментальные формы, не доказано. «Счастливая рука», вероятно, больше, чем какое-либо иное произведение Шёнберга, прибли­жается к осуществлению большой формы в двенадцатитоновой музыке. Эту неспособность создавать большие формы трудно истолковать иначе, как в филистерском смысле: и хотелось бы, да анархия в материале не позволила, и потому пришлось изобре­тать новые формальные принципы. Двенадцатитоновая техника не просто располагает материал так, что в конце концов он покоряется большим формам. Она разрубает Гордиев узел. Все, что при этом происходит, напоминает акт насилия. Ее изобре­тением является «боксерский удар» вроде прославляемого в «Счастливой руке». Без насилия не обошлось, поскольку до крайности поляризованный способ композиции обратил острие своей критики против идеи тотальности формы. Двенадцати­тоновая техника стремится уклониться от этой обязывающей критики.