Смекни!
smekni.com

Существует два варианта перевода ис­пользованного в оформлении обложки средневекового латинского изречения. Буквальный: сеятель Арепо держит ко­лесо в работе к (стр. 27 из 54)

169

Философия новой музыки

бое планирование, - антагонизмы разогнать не так легко, как в обществе, которое в новом искусстве не только ото­бражается, но в то же время еще и подвергается «призна­нию», а тем самым и критике. Реконструкция большой формы в двенадцатитоновой технике сомнительна не толь­ко в качестве идеала. Сомнительна даже осуществимость такой реконструкции. Часто - причем, как правило, музы­кальные ретрограды - замечают, что формы додекафони-ческой композиции эклектично притягивают к себе «док-ритические» большие формы инструментальной музыки. Сонаты, рондо и вариации возникают в ней как в букваль­ном смысле, так и «по духу»: во многих случаях, как, на­пример, в финале Третьего квартета, это происходит с без­обидностью, в результате которой не только с судорожной наивностью забываются генетические импликации смысла этой музыки, но, к тому же, в частности, простота общего плана резко контрастирует со сложностью ритмической и контрапунктной фактуры. Непоследовательность бросает­ся в глаза, и позднейшие инструментальные сочинения Шёнберга, в первую очередь, представляют собой попытку с ней справиться29. Однако же, то, что сама эта непоследо-

24 Дальше всего в этом направлении заходит в высшей степени значительное Струнное трио, которое снятием диссонансов и структурой противостоящих друг другу созвучий пытается «заклясть» экспрессионистскую фазу; хотя оно и сродни ей по своему характеру, в конструкции этого сочинения все же нет ничего экспрессионистского. Настойчивость, с коей Шёнберг разрабатывает некогда поставленные им вопросы, не до-

170

Шёнберг и прогресс

вательность с необходимостью коренится в свойствах две­надцатитоновой музыки, замечают не с такой отчетливо­стью. То, что эта музыка не досягает до больших форм в силу собственной сущности, - не случайность, а имма­нентная месть забытой критической фазы. Построение по­истине свободных форм, когда неповторимые свойства произведений допускается «пересказывать своими слова­ми», невозможно из-за несвободы, постулируемой техни­кой рядов, а также из-за непрерывного появления одного и того же. Вот почему та непреложность, вследствие которой ритмы становятся тематическими и каждый раз наполня­ются разными фигурами ряда, уже несет с собой принуж­дение к симметрии. Когда бы ни появлялись упомянутые ритмические формулы, они всегда уведомляют о соответ­ствующих формальных частях произведений, и именно эти соответствия цитируются как призраки докритических форм. Правда, всего лишь как призраки. Ибо двенадцати­тоновая симметрия остается бессущностной и неглубокой. А это значит, что, хотя она и возникает в принудительном порядке, она ни на что не годна. Традиционные симметрии всякий раз основываются на гармонических отношениях симметрии, каковые им предстоит выразить или произве­сти. Смысл классической сонатной репризы неотделим от модуляционной схемы экспозиции и от гармонических отклонений при разработке темы: он служит тому, чтобы

вольствуясь «стилем», как тот понимается в ранних две­надцатитоновых произведениях, можно сравнить лишь с бетхо-венской.

171

Философия новой музыки

подкрепить основную тональность, всего лишь «постули­руемую» в экспозиции, показав, что эта тональность воз­никла в результате именно того процесса, какой начался в экспозиции. Как бы там ни было, можно представить себе, что сонатная схема в свободной атональности - после уст­ранения модуляционных оснований для соответствий -сохранит нечто от этого смысла, если именно в импуль­сивной жизни созвучий разовьются настолько мощные влечения и отталкивания, что утвердится идея «цели», а симметричное применение репризы воздаст должное соб­ственной идее. Но в двенадцатитоновой технике об этом не может быть и речи. С другой стороны, при всех неутомимо проводимых ею комбинациях она не в состоянии оправ­дать и никакую архитектуроподобно^статическую симмет­рию доклассического типа. Очевидно, что додекафониче-ская техника настолько же настойчиво выдвигает пробле­му симметрии, насколько безжалостно отклоняет ее. Ско­рее всего, вопрос симметрии можно разрешить в пьесах вроде первой части Третьего квартета, которые точно так же отказываются от видимости формы и динамики, как и от ориентации на формы, чья симметрия отсылает к гар­моническим отношениям, но подобные пьесы вместо этого оперируют совершенно жесткими, беспримесными, в из­вестной мере геометрическими симметриями, не предпола­гающими обязательной системы отношений между фор­мами и способствующими не постановке цели, а поддер­жанию однократного баланса. Как раз такие произведения больше всего приближаются к объективным возможностям двенадцатитоновой техники. Каждая их часть благодаря

172

Шёнберг и прогресс

упрямо возникающей в ней фигуре восьмерки лишена да­же и мысли о развитии и в то же время - вследствие про­тивоположения симметричных, но сдвигаемых плоскостей - утверждает тот самый музыкальный кубизм, какой лишь намечается в рядоположенных комплексах Стравинского. Но Шёнберг на этом не остановился. Если все его oeuvre по пути от переворота к перевороту и из одной крайности в другую можно понимать как диалектический процесс, происходящий между моментами выразительности и кон­структивности30, то процесс этот не успокаивается, дости­гая новой вещественности. Поскольку реальный опыт эпо­хи Шёнберга должен был поколебать для него идеал объ­ективного произведения искусства, в том числе и в пози­тивистском, лишенном чар обличье такого идеала, музы­кальному гению композитора не удалось избежать зияю­щей пустоты интегрального сочинения. В последних его произведениях ставится вопрос о том, как конструкция может превратиться в выразительность без жалостливых уступок страдающей субъективности. И медленная часть Четвертого квартета - его экспозиция, ее двоякое продол­жение, снятым речитативом и напоминающей песню замк­нутой концовкой похожие на план той самой «Отрешенно­сти», первой пьесы Шёнберга, где не указана тональность, пьесы, открывающей его экспрессионистскую фазу; и

л См.: Т. W. Adorno. Der dialektische Komponist, in: Arnold Schonberg zum 60. Geburtstag, Wien, 1934, S. 18 ff. [теперь также:

Impromptus. Zweite Folge neu gedruckter musikaliseher Aufsatze, Frankfurt a. M„ 1968, S. 39 ff.].

173

Философия новой музыки

маршевый финал Скрипичного концерта обладают едва ли не сверхотчетливой выразительностью. Нет такого, кто не поддастся могуществу этой выразительности. Она оставля­ет частную субъективность далеко позади. Но даже могу­щество выразительности оказалось не в состоянии сра­стить перелом - да и как ему это сделать? Это произведе­ния, потерпевшие великолепный провал. Не композитор пасует перед произведением, а произведению мешает ис­тория. Последние сочинения Шёнберга динамичны. А две­надцатитоновая техника несовместима с динамикой. Раз уж она препятствует движению от созвучия к созвучию, то она не терпит и движения в рамках целого. Раз уж она обесценивает понятия мелоса и темы, то она исключает и собственно динамические формальные категории: разви­тие, переходы от темы к теме, разработку темы. Если в молодости Шёнберг ощутил, что из главной темы Первой камерной симфонии невозможно извлечь никаких «про­должений» в традиционном смысле, то содержащийся в этом ощущении запрет остается в силе и для двенадцати­тоновой техники. Всякий тон столь же хорош в ряду, как и любой другой; как же тогда можно «осуществлять пере­ход», разве Шёнберг не стремился оторвать динамические категории формы от субстрата композиции? Каждый ряд представляет собой ряд в такой же степени, что и преды­дущий, ни один ряд не больше и не меньше другого, и да­же то, какая фигура ряда считается «основной», зависит от случайности. Что же должно развивать «развитие»? Каж­дый тон подвергается тематической разработке через от­ношения в ряду, и ни один не является «свободным»; раз-

174

Шёнберг и прогресс

личные части могут давать большее или меньшее количе­ство комбинаций, но ни одна не в состоянии примкнуть к материалу плотнее, чем первое появление ряда. Тоталь­ность тематической работы по преформированию мате­риала превращает всякую зримую тематическую обработ­ку самой композиции в тавтологию. Поэтому разработка темы в смысле строгости конструкции в конечном счете становится тавтологией, и Берг, пожалуй, понимал, отчего в начальном аллегретто Лирической сюиты, первого его двенадцатитонового произведения, разработка темы опу­щена31. Лишь в поздних произведениях Шёнберга, поверх­ностный план которых гораздо дальше от традиционных форм, чем его ранние додекафонические композиции, во­просы формы заостряются. Разумеется, Квинтет для духо­вых был сонатой, но «сконструированной»J-, до опреде­ленной степени коагулировавшей в двенадцатитоновую

31 После этого он больше не писал сонатоподобных частей произведений. Исключением представляются части «Лулу». имеющие отношение к Шёну. Но «экспозиция» и ее скомпо-нированное повторение столь далеки от разработки темы и от репризы, что все это едва ли можно воспринимать как фактичес­кую форму: термин «соната» основывается скорее на драматичес­ком тоне этой музыки, на ее драматически обязывающей актив­ности и на сонатном духе ее внутренней музыкальной структуры. как на ощутимой архитектонике.