J2 См.: Т. W. Adorno. Schonbergs Blaserquintett in: Pult und Taktstock. Jg. 1928, S. 45 ff. (Mai/Juni-Heft) [теперь также: «Moments musicaux». Neu gedruckte Aufsatze 1928-1962, Frankfurt a. М., 1964,S. 161 ff.].
175
Философия новой музыки
технику, и «динамические» формальные части этой сонаты выглядят словно приметы прошлого. В ранний период двенадцатитоновой техники, чаще всего - в опусах, названных сюитами, но также и в рондо Третьего квартета, Шёнберг глубокомысленно обыгрывал традиционные формы. Едва заметная дистанцированность, с которой они возникали, поддерживала их притязания и притязания материала в состоянии искусственного равновесия. А вот в поздних произведениях серьезность выразительности более не допускает решений такого рода. Поэтому композитор уже не обращался к буквальному воскрешению традиционных форм, но зато со всей серьезностью воспринял притязания традиционных форм на динамизм. Теперь сонаты уже не конструируются - но, при отказе от их схематических оболочек - реконструируются. Этому способствуют не просто соображения стиля, но еще и важнейшие композиционные основания. По сей день официальная теория музыки не утруждает себя определением понятия «продолжение» как формальной категории, хотя без противопоставления «события» и продолжения невозможно понять как раз большие формы не только традиционной, но и Шёнберговой музыки. С глубиной, мерой и убедительностью свойств продолжения сочетается качество, которое является решающим в отношении ценности произведений и даже целых типов формы. Великая музыка ощущается в моменты ее протекания, когда пьеса действительно превращается в композицию, когда она сдвигается с места благодаря собственной весомости и трансцендирует «здесь и теперь» полагания темы, от которой она отправ-
176
Шёнберг и прогресс
ляется. Если старая музыка выводила задачу, но, правда, и счастье мгновений ее протекания из одного лишь ритмического движения, то впоследствии идея мгновения превратилась в источник силы, из которого черпал свою мощь каждый такт Бетховена, а вопрос о каждом музыкальном мгновении был впервые в полной мере поставлен романтизмом, но романтики не смогли дать на него ответа. Истинное превосходство «больших форм» состоит в том, что лишь они в состоянии учредить понятие мгновения, когда музыка срастается с композицией. Песне такое понятие принципиально чуждо, и потому с точки зрения наиболее обязывающих критериев песни являются чем-то подчиненным. Они остаются имманентными собственному вступлению*, тогда как великая музыка складывается через ликвидацию последнего. А это, в свою очередь, достигается ретроспективно, через порыв, заключающийся в продолжении. В такой способности вся сила Шёнберга. Поэтому темы продолжений, как, например, вступающая в Четвертом квартете в 25-м такте, и переходы, к примеру мелодия второй скрипки (такт 42 и след.), не проглядывают сквозь условные маски формы как нечто чужеродное. Продолжение и переход - их реальные стремления. Ведь и сама двенадцатитоновая техника, каковая не допускает динамической формы, прельщает таким соблазном. Невозможность находиться на одинаковом расстоянии от центра действительно в каждый момент предстает в ней как возможность формальной артикуляции. Если двенадцатито-
Или наитию (прим. пер).
177
Философия новой музыки
новая техника и противится таким категориям, как тема, продолжение и опосредование, то все же она притягивает их к себе. То, что вся додекафоническая музыка распределяется по выразительным экспозициям рядов, подразделяет ее на основные и второстепенные события, как было и в традиционной. Ее членение напоминает отношения между темой и ее разработкой. Но тут начинается конфликт. Ибо очевидно, что специфические «черты» воскрешенных тем, которые разительно отличаются от намеренно обобщенного, почти безучастного ко всему характера более ранней двенадцатитоновой тематики, не возникли из додекафони-ческой техники сами по себе, а, скорее, были навязаны ей беспощадной волей композитора, его критической мыслью. И как раз необходимая поверхностность указанной соотнесенности находится в глубочайшей связи с тотальностью техники. Неумолимая замкнутость техники - плохая граница. Все, что выходит за ее пределы, все конститутивно новое - а именно здесь предмет страстного беспокойства поздних произведений Шёнберга - является предосудительным с точки зрения определенного многообразия техники. Двенадцатитоновая техника возникла из подлинно диалектического принципа вариации. В нем постулируется, что настойчивое проведение неизменно равного самому себе и его непрестанный анализ в композиции - а любая обработка мотива есть анализ, разделяющий данное на мельчайшие части, - неутомимо порождают новое. Через вариации музыкально заданное, «тема» в строжайшем понимании этого термина, трансцендирует само себя. Но когда двенадцатитоновая техника довела принцип вариа-
178
Шёнберг и прогресс
ции до тотальности, до абсолюта, в последнем движении понятия она упразднила этот принцип. Как только он становится тотальным, возможность музыкальной трансценденции исчезает; как только все в равной степени начинает варьировать, не остается «темы», и все без исключения, что происходит в музыке, определяется через перестановки в рамках ряда, а при всеобщности изменения ничто не изменяется. Все остается как было, и додекафоническая техника близка к бесцельно описательному, добетховен-скому обличью вариации, к парафразе. Она останавливает общий ход истории европейской музыки, начиная с Гайдна, когда пути этой музыки теснейшим образом переплетались с путями немецкой философии той же эпохи. Но ведь она приводит и к застою в композиции как таковой. Даже понятие темы растворилось в ряду, и тему вряд ли можно избавить от господства ряда. Объективная программа двенадцатитоновой композиции состоит в том, чтобы надстраивать новое, все профили в пределах формы как второй слой после преформирования материала в рядах. Однако этого-то и не получается: в двенадцатитоновые конструкции новое попадает всякий раз случайно, по произволу и, по сути, вступает в антагонистические отношения с ними. Додекафоническая техника не оставляет выбора. Форма не остается в ней чисто имманентной, а новое не внедряется в нее без ущерба для нее самой. Следовательно, динамические свойства последних сочинений Шёнберга сами по себе не новы. Они берутся из некоего фонда. Путем абстрагирования они были получены из додвенадцати-тоновой музыки. А именно, чаще всего из той, что возник-
179
Философия новой музыки
ла раньше свободной атональности: в первой части Четвертого квартета они напоминают Первую Камерную симфонию. «Жест» этих тем, хотя и освобожденный от собственных материальных предпосылок, заимствован из «тем» последних тональных композиций Шёнберга, которые в то же время были последними, что еще допускали понятие темы. В этих жестах аллегорически выражается то, что в знаках, указывающих на характер исполнения, обозначается через синонимы, указывающие на одинаковую порывистость, - energico, impetuoso, amabile,* - но неосуществимо в тональной структуре — натиск и цель, образ взрыва. Парадокс такого метода заключается в том, что в картинах нового исподтишка протаскивается воздействие старого новыми средствами и что стальные механизмы двенадцатитоновой техники направлены на осуществление того, что некогда с большей свободой и в то же время необходимостью начиналось при распаде тональности.33 Новая воля к
Энергично, порывисто, дружелюбно - итал. (Прим перев.) 33 Это может способствовать пониманию того, почему Вторую камерную симфонию, построенную на материале распадающейся тональности, Шёнберг завершил тридцать лет спустя после того, как начал ее писать. В ее второй части он использовал опыт двенадцатитоновой техники аналогично тому, как в поздних додекафонических композициях воскрешаются черты упомянутой более ранней эпохи. Вторая камерная симфония принадлежит к кругу «динамических» сочинений позднего Шёнберга. Она пытается преодолеть поверхностный характер двенадцатитоновой динамики посредством обратной связи с «динамическим» материалом, с материалом хроматической «ступенчатой» тональ-
180
Шёнберг и прогресс
выразительности обретает вознаграждение, когда выражает старое. Знаки, обозначающие характер исполнения, звучат подобно цитатам, и вдобавок в таких обозначениях есть тайная гордость за то, что это снова возможно, тогда как остается вопросом, возможно ли это вообще. Не нашлось арбитра, уладившего спор между отчужденной объективностью и ограниченной субъективностью, и истина этого спора - в его непримиримости. Однако мыслимо предположение, что несоразмерность выразительности и разрыв между выражением и конструкцией все-таки по-прежнему можно определить как дефект последней, как иррациональность в рациональной технике. Слепо следуя собственной автономии, техника предает выразительность и переносит ее к картинам воспоминаний о прошлом, где выразительность имеет в виду грезы о будущем. По сравнению с серьезностью этих грез конструктивизм двенадцатитоновой техники оказывается слишком неконструктивным. Он всего лишь распоряжается упорядочиванием моментов, но не раскрывает их. А вот новое, коего не допускает этот конструктивизм, представляет собой не что иное, как не удающееся ему примирение моментов.
ности, а, кроме того, посредством повсеместного внедрения конструктивного контрапункта овладеть этой тональностью. Анализ произведения, прозвучавшего столь старомодно для критиков, вышколенных на Сибелиусе, должен был бы позволить точнейшим образом оценить уровень наиболее передовой музыкальной продукции. Откровенный регресс образует апорию по отношению к неумолимой шёнберговской последовательности.