Смекни!
smekni.com

Существует два варианта перевода ис­пользованного в оформлении обложки средневекового латинского изречения. Буквальный: сеятель Арепо держит ко­лесо в работе к (стр. 28 из 54)

J2 См.: Т. W. Adorno. Schonbergs Blaserquintett in: Pult und Taktstock. Jg. 1928, S. 45 ff. (Mai/Juni-Heft) [теперь также: «Mo­ments musicaux». Neu gedruckte Aufsatze 1928-1962, Frankfurt a. М., 1964,S. 161 ff.].

175

Философия новой музыки

технику, и «динамические» формальные части этой сонаты выглядят словно приметы прошлого. В ранний период двенадцатитоновой техники, чаще всего - в опусах, на­званных сюитами, но также и в рондо Третьего квартета, Шёнберг глубокомысленно обыгрывал традиционные формы. Едва заметная дистанцированность, с которой они возникали, поддерживала их притязания и притязания ма­териала в состоянии искусственного равновесия. А вот в поздних произведениях серьезность выразительности бо­лее не допускает решений такого рода. Поэтому компози­тор уже не обращался к буквальному воскрешению тради­ционных форм, но зато со всей серьезностью воспринял притязания традиционных форм на динамизм. Теперь со­наты уже не конструируются - но, при отказе от их схема­тических оболочек - реконструируются. Этому способст­вуют не просто соображения стиля, но еще и важнейшие композиционные основания. По сей день официальная теория музыки не утруждает себя определением понятия «продолжение» как формальной категории, хотя без про­тивопоставления «события» и продолжения невозможно понять как раз большие формы не только традиционной, но и Шёнберговой музыки. С глубиной, мерой и убеди­тельностью свойств продолжения сочетается качество, которое является решающим в отношении ценности про­изведений и даже целых типов формы. Великая музыка ощущается в моменты ее протекания, когда пьеса действи­тельно превращается в композицию, когда она сдвигается с места благодаря собственной весомости и трансцендирует «здесь и теперь» полагания темы, от которой она отправ-

176

Шёнберг и прогресс

ляется. Если старая музыка выводила задачу, но, правда, и счастье мгновений ее протекания из одного лишь ритмиче­ского движения, то впоследствии идея мгновения превра­тилась в источник силы, из которого черпал свою мощь каждый такт Бетховена, а вопрос о каждом музыкальном мгновении был впервые в полной мере поставлен роман­тизмом, но романтики не смогли дать на него ответа. Ис­тинное превосходство «больших форм» состоит в том, что лишь они в состоянии учредить понятие мгновения, когда музыка срастается с композицией. Песне такое понятие принципиально чуждо, и потому с точки зрения наиболее обязывающих критериев песни являются чем-то подчи­ненным. Они остаются имманентными собственному всту­плению*, тогда как великая музыка складывается через ликвидацию последнего. А это, в свою очередь, достигает­ся ретроспективно, через порыв, заключающийся в про­должении. В такой способности вся сила Шёнберга. По­этому темы продолжений, как, например, вступающая в Четвертом квартете в 25-м такте, и переходы, к примеру мелодия второй скрипки (такт 42 и след.), не проглядыва­ют сквозь условные маски формы как нечто чужеродное. Продолжение и переход - их реальные стремления. Ведь и сама двенадцатитоновая техника, каковая не допускает динамической формы, прельщает таким соблазном. Невоз­можность находиться на одинаковом расстоянии от центра действительно в каждый момент предстает в ней как воз­можность формальной артикуляции. Если двенадцатито-

Или наитию (прим. пер).

177

Философия новой музыки

новая техника и противится таким категориям, как тема, продолжение и опосредование, то все же она притягивает их к себе. То, что вся додекафоническая музыка распреде­ляется по выразительным экспозициям рядов, подразделя­ет ее на основные и второстепенные события, как было и в традиционной. Ее членение напоминает отношения между темой и ее разработкой. Но тут начинается конфликт. Ибо очевидно, что специфические «черты» воскрешенных тем, которые разительно отличаются от намеренно обобщенно­го, почти безучастного ко всему характера более ранней двенадцатитоновой тематики, не возникли из додекафони-ческой техники сами по себе, а, скорее, были навязаны ей беспощадной волей композитора, его критической мыс­лью. И как раз необходимая поверхностность указанной соотнесенности находится в глубочайшей связи с тоталь­ностью техники. Неумолимая замкнутость техники - пло­хая граница. Все, что выходит за ее пределы, все конститу­тивно новое - а именно здесь предмет страстного беспо­койства поздних произведений Шёнберга - является пре­досудительным с точки зрения определенного многообра­зия техники. Двенадцатитоновая техника возникла из под­линно диалектического принципа вариации. В нем посту­лируется, что настойчивое проведение неизменно равного самому себе и его непрестанный анализ в композиции - а любая обработка мотива есть анализ, разделяющий данное на мельчайшие части, - неутомимо порождают новое. Че­рез вариации музыкально заданное, «тема» в строжайшем понимании этого термина, трансцендирует само себя. Но когда двенадцатитоновая техника довела принцип вариа-

178

Шёнберг и прогресс

ции до тотальности, до абсолюта, в последнем движении понятия она упразднила этот принцип. Как только он ста­новится тотальным, возможность музыкальной трансцен­денции исчезает; как только все в равной степени начинает варьировать, не остается «темы», и все без исключения, что происходит в музыке, определяется через перестанов­ки в рамках ряда, а при всеобщности изменения ничто не изменяется. Все остается как было, и додекафоническая техника близка к бесцельно описательному, добетховен-скому обличью вариации, к парафразе. Она останавливает общий ход истории европейской музыки, начиная с Гайд­на, когда пути этой музыки теснейшим образом переплета­лись с путями немецкой философии той же эпохи. Но ведь она приводит и к застою в композиции как таковой. Даже понятие темы растворилось в ряду, и тему вряд ли можно избавить от господства ряда. Объективная программа две­надцатитоновой композиции состоит в том, чтобы над­страивать новое, все профили в пределах формы как вто­рой слой после преформирования материала в рядах. Од­нако этого-то и не получается: в двенадцатитоновые кон­струкции новое попадает всякий раз случайно, по произво­лу и, по сути, вступает в антагонистические отношения с ними. Додекафоническая техника не оставляет выбора. Форма не остается в ней чисто имманентной, а новое не внедряется в нее без ущерба для нее самой. Следовательно, динамические свойства последних сочинений Шёнберга сами по себе не новы. Они берутся из некоего фонда. Пу­тем абстрагирования они были получены из додвенадцати-тоновой музыки. А именно, чаще всего из той, что возник-

179

Философия новой музыки

ла раньше свободной атональности: в первой части Чет­вертого квартета они напоминают Первую Камерную сим­фонию. «Жест» этих тем, хотя и освобожденный от собст­венных материальных предпосылок, заимствован из «тем» последних тональных композиций Шёнберга, которые в то же время были последними, что еще допускали понятие темы. В этих жестах аллегорически выражается то, что в знаках, указывающих на характер исполнения, обозначает­ся через синонимы, указывающие на одинаковую порыви­стость, - energico, impetuoso, amabile,* - но неосуществимо в тональной структуре — натиск и цель, образ взрыва. Па­радокс такого метода заключается в том, что в картинах нового исподтишка протаскивается воздействие старого новыми средствами и что стальные механизмы двенадца­титоновой техники направлены на осуществление того, что некогда с большей свободой и в то же время необходимо­стью начиналось при распаде тональности.33 Новая воля к

Энергично, порывисто, дружелюбно - итал. (Прим перев.) 33 Это может способствовать пониманию того, почему Вторую камерную симфонию, построенную на материале распадающейся тональности, Шёнберг завершил тридцать лет спустя после того, как начал ее писать. В ее второй части он использовал опыт двенадцатитоновой техники аналогично тому, как в поздних додекафонических композициях воскрешаются черты упомяну­той более ранней эпохи. Вторая камерная симфония принадлежит к кругу «динамических» сочинений позднего Шёнберга. Она пытается преодолеть поверхностный характер двенадцатитоно­вой динамики посредством обратной связи с «динамическим» материалом, с материалом хроматической «ступенчатой» тональ-

180

Шёнберг и прогресс

выразительности обретает вознаграждение, когда выража­ет старое. Знаки, обозначающие характер исполнения, зву­чат подобно цитатам, и вдобавок в таких обозначениях есть тайная гордость за то, что это снова возможно, тогда как остается вопросом, возможно ли это вообще. Не на­шлось арбитра, уладившего спор между отчужденной объ­ективностью и ограниченной субъективностью, и истина этого спора - в его непримиримости. Однако мыслимо предположение, что несоразмерность выразительности и разрыв между выражением и конструкцией все-таки по-прежнему можно определить как дефект последней, как иррациональность в рациональной технике. Слепо следуя собственной автономии, техника предает выразительность и переносит ее к картинам воспоминаний о прошлом, где выразительность имеет в виду грезы о будущем. По срав­нению с серьезностью этих грез конструктивизм двенадца­титоновой техники оказывается слишком неконструктив­ным. Он всего лишь распоряжается упорядочиванием мо­ментов, но не раскрывает их. А вот новое, коего не допус­кает этот конструктивизм, представляет собой не что иное, как не удающееся ему примирение моментов.

ности, а, кроме того, посредством повсеместного внедрения конструктивного контрапункта овладеть этой тональностью. Ана­лиз произведения, прозвучавшего столь старомодно для крити­ков, вышколенных на Сибелиусе, должен был бы позволить точнейшим образом оценить уровень наиболее передовой музы­кальной продукции. Откровенный регресс образует апорию по отношению к неумолимой шёнберговской последовательности.