Смекни!
smekni.com

Существует два варианта перевода ис­пользованного в оформлении обложки средневекового латинского изречения. Буквальный: сеятель Арепо держит ко­лесо в работе к (стр. 29 из 54)

181

Философия новой музыки

Вместе со спонтанностью сочинения хромать начина­ет и спонтанность передовых композиторов. Они видят, что стоят перед столь же неразрешимыми задачами, как писатель, который для каждого записываемого им предло­жения должен специально разрабатывать словарь и син­таксис34. Триумф субъективности над гетерономной тра­дицией, свобода не подводить каждый музыкальный мо­мент под вышестоящую категорию, а предоставлять его самому себе обходится дорого. Трудности требуемого соз­дания языка неописуемы. Композитор не просто взвалива­ет себе на плечи в качестве труда то, от чего прежде в зна­чительной степени освобождал его интерсубъективный язык музыки. Если его слух обладает достаточной остро­той, композитор должен также замечать в языке, создан­ном им самим, те черты внешнего и механического, каки­ми с необходимостью завершается овладение природой через музыку. Он должен объективно признавать необяза­тельность и непрочность этого языка в актах коммуника­ции. Здесь мало перманентного творения языка и бессмыс­лицы, свойственной языку абсолютного отчуждения. Сверх того композитор должен неутомимо исполнять ак­робатические номера, чтобы смягчать претенциозность им же придуманного языка, доводя ее до терпимого уровня, -

«Директор театра, которому самому приходится всё создавать с нуля, даже рожать актеров. Ни одного посетителя не пропустят без очереди, директор занят важными театральными делами. Чем же? Он меняет пеленки будущего актера.» (Franz Kafka. Tagebucher und Briefe. Prag, 1937, S. 119).

182

Шёнберг и щюгресс

а ведь чем лучше он говорит на этом языке, тем больше растут его притязания. Он должен поддерживать неприми­римые постулаты опыта в неустойчивом равновесии. Тот, кто не предпринимает таких усилий, обречен. Бредовые системы щелкают зубами и готовы поглотить каждого, кто простодушно стремится отдаться им, воспринимая само­дельный язык как кем-то утвержденный. Трудности стано­вятся еще более пагубными, если субъект не растет вместе с ними. Атомизация частных музыкальных моментов, предзаданных самодельным языком, подобна состоянию упомянутого субъекта. Последний оказался сломлен вследствие тотального господства, которое заключено в эстетическом образе его собственного бессилия. «Вот что кажется нам в музыке Шёнберга столь новым и неслыхан­ным: баснословная уверенность при управлении хаосом новых созвучий».35 Это экзальтированное сравнение уже пронизано страхом в той форме, как он буквально выражен в принадлежащей к старой традиции фортепьянной пьесе Равеля: Une barque sur 1'ocean*. Открывшиеся возможности кажутся устрашающими тому, кто не мог бы компетентно справиться с ними даже в том случае, если бы коммуника­тивное движение официальной музыкальной жизни пре­доставило бы ему воспользоваться удобной возможностью, чтобы заранее не заглушить эту музыку освоенным им шумом вечно одинакового. Ни один художник не в со-

Karl Linke. Zur Einfuhrung, in: Arnold Schonberg. Mit Beitragen von Alban Berg u. a.. Munchen, 1912, S. 19. Лодка в океане - франц. (Прим. перев.)

183

Философия новой музыки

стоянии собственными силами снять противоречие между сбросившим оковы искусством и находящимся в оковах обществом; все, что в его силах, сводится к тому, чтобы раскованным искусством противоречить закованному об­ществу, но и здесь художника ждет едва ли не отчаяние. Кажется необъяснимым ощущение, будто все не имеющие отношения к цели материалы и пласты, движение которых открыла новая музыка, лежат брошенными и ждут хозяина - будто они привлекли даже не слишком любопытных, не говоря уже о родственных им по духу композиторах, кото­рые воспользовались бы счастьем предаться неизведанно­му, если бы большинство этих материалов и пластов не было исследовано столь досконально, что композиторам приходится заранее отказаться от этого счастья и потому ворчать на то, что оно было всего лишь возможно. Они упорствуют не оттого, что не понимают нового, но потому, что понимают его. Вместе с миражем их культуры обна­руживается их бессилие добраться до истины, и дело не просто в их индивидуальной немощности. Эти художники слишком слабы, чтобы впутываться в недозволенное. Если бы они захотели последовать по пути соблазна, над ними бессмысленно сомкнулись бы неукротимые волны созву­чий. У фольклористских, неоклассических и коллективист­ских школ было лишь одно стремление: не выходить из гавани и выдавать за новое уже понятое и предварительно обработанное. Их табу направлены против музыкального прорыва, а их модернизм есть не что иное, как попытка приручить мощь этого прорыва и по возможности вновь обосноваться в доиндивидуалистической эре музыки, ко-

184

Шёнберг и прогресс

торая подобна стильному платью и весьма к лицу совре­менной фазе в развитии общества. Гордые открытием, что интересное начинает становиться скучным, они внушают себе и другим, что потому-то скучное и интересно. У них даже недостает дальновидности заметить репрессивные тенденции, присущие самой эмансипации музыки. И как раз то, что они не хотят даже эмансипироваться, делает их столь современными и «готовыми к употреблению». Впро­чем, даже провозвестники новой музыки, извлекшие кое-какие выводы, поражены бессилием того же рода и прояв­ляют симптомы того же самого коллективного заболева­ния, которое они должны были засвидетельствовать у вра­ждебных им реакционеров. Продукция, заслуживающая серьезного рассмотрения, в количественном отношении уменьшилась, а то, что вообще еще пишется, несет на себе следы не только несказанных мук, но достаточно часто -еще и неохоты. Упомянутые явления объясняются очевид­ными социальными причинами. Прекратился спрос. Но ведь уже Шёнберг экспрессионистского периода, обла­давший вулканоподобной продуктивностью, радикально противостоял рынку. Утомленность происходит от трудно­стей сочинения «музыки в себе», вступивших в предуста­новленные отношения с внешними трудностями. За пять лет, предшествовавших Первой мировой войне, Шёнберг исследовал всю область музыкального материала - от сплошь сконструированной тональности через свободную атональность до первых шагов техники музыкальных ря­дов. С этими годами вряд ли сравнимы двадцать лет доде-кафонической техники. Они были потрачены в большей

185

Философия новой музыки

степени на освоение используемого материала, чем на произведения, по совокупности коих следует реконструи­ровать новую технику, хотя сочинений с грандиозными замыслами не так мало. Поскольку представляется, что двенадцатитоновая техника учит композиторов, додекафо-ническим произведениям присущ своеобразный дидакти­ческий момент. Многие из них, например, Квинтет для духовых и Вариации для оркестра, подражают великим образцам. Преобладание теории служит превосходным свидетельством того, что тенденция к развитию техники оставляет позади себя традиционное понятие произведе­ния. В то время как продуктивный интерес сдвинулся с отдельных структур и был сориентирован на типичные возможности композиции вообще, а примеры таких воз­можностей каждый раз лишь как бы иллюстрируются на моделях, сама композиторская деятельность становится не более чем средством производства чистого музыкального языка. Ради этого, однако, приходится платить пошлину в виде конкретных сочинений. Не только практичные, но и яснослышащие композиторы уже не могут полностью по­лагаться на свою автономию, ибо та превращается в собст­венную противоположность. Это с особенной отчетливо­стью заметно по таким сочинениям Берга, как ария Вейна и Скрипичный концерт. Простота Скрипичного концерта нисколько не высветлила стиль Берга. Ее причины - необ­ходимость спешки и стремление к общедоступности. Слишком уж удобна прозрачность, а простоту субстанции чрезмерно подчеркивает чуждый ей додекафонический метод. Диссонанс как знак беды, консонанс как знак при-

186

Шёнберг и прогресс

мирения - вот новонемецкие реликты. Никакой второй голос не в силах скрыть стилевой разрыв между цитируе­мым хоралом Баха и остальными частями упомянутого концерта. Разве только экстрамузыкальная мощь Берга может пронести слушателя над этой пропастью. Подобно тому как в другую эпоху лишь у Малера непосредственно выраженные чувства пролетают над потрясенным произ­ведением, Берг преображает несовершенство своего сочи­нения в выражение беспредельной горечи. Иначе обстоят дела с «Лулу»: в этой опере в общее мастерство Берга врастает его мастерство театрального композитора. Здесь музыка столь же роскошна, сколь и экономна; по лириче­скому тону, особенно в партии Альвы и в финале, она пре­восходит все когда-либо написанное этим композитором;

шумановское «Поэт говорит» становится расточительно-блестящим жестом этой оперы в целом. Оркестр звучит настолько соблазнительно и ярко, что по сравнению с этим бледнеют всякий импрессионизм и неоромантизм, а драма­тическое воздействие оперы было бы неописуемым, если бы Берг завершил инструментовку третьего акта. В этом произведении использована додекафоническая техника. Но все, что можно сказать обо всем творчестве Берга, начиная с Лирической сюиты, применимо к «Лулу» в высшей сте­пени: обобщенное стремление композитора направлено к тому, чтобы сделать двенадцатитоновую технику незамет­ной. И как раз в самых удачных частях оперы, очевидно, используются и функция доминанты, и хроматические ша­ги. Сугубая жесткость додекафонической конструкции смягчена до неузнаваемости. Метод музыкальных рядов

187

Философия новой музыки

можно распознать здесь разве только по тому, что нена­сытность Берга порою не имеет в своем распоряжении без­граничного резерва нот, в котором она нуждается. Кос­ность системы, кроме прочего, дает о себе знать по такой ограниченности, но в остальном эта косность совершенно преодолена. Хотя преодолена она не столько благодаря серьезному снятию антагонистических моментов двена­дцатитоновой техники, сколько путем ее приспособления к традиционной музыке. Додекафоническая техника в «Лу-лу» - наряду со средствами совершенно иного происхож­дения, такими, как лейтмотивы и применение больших инструментальных форм, - способствует обеспечению связности музыкальной структуры. И применяется доде-кафоническая система не столько исходя из ее собствен­ных задатков, сколько как некое предохранительное уст­ройство. Всю оперу «Лулу» можно вообразить и при отка­зе от виртуозных двенадцатитоновых манипуляций, и ни­чего существенного при этом не изменится. Триумф ком­позитора заключается в том, что вместе со всем остальным он способен еще и на это; но Берг не учитывает, что кри­тический импульс двенадцатитоновой техники, в действи­тельности, исключает все остальное. Слабость Берга - в неумении от чего-либо отказываться, тогда как вся мощь новой музыки представляет собой отказ. Непримиримость позднего Шёнберга, основывающаяся не только на его ра­дикализме, но и на антагонизмах в самой музыке, превос­ходит слишком раннюю примиренность Берга, нечелове­ческая холодность здесь выше великодушной теплоты. Однако же, сущность красоты поздних сочинений Берга