Смекни!
smekni.com

Существует два варианта перевода ис­пользованного в оформлении обложки средневекового латинского изречения. Буквальный: сеятель Арепо держит ко­лесо в работе к (стр. 3 из 54)

Кети Чухров

активнее развивается по вертикали, чем по горизонтали, как у Стравинского; то есть ему нужен для выявления всех контрапунктических связей как можно более обширный регистр, другое поле свершения темы; Стравинский же, напротив, воспроизводит уже опробованные контрапунк­тические модели, активизируя качество, стиль движения внутри темы — баховский или добарочный, но суть в том, что даже вне условий контрапунктной структуры в собст­венном смысле слова он воссоздает его мелодический ри­сунок, тот, который присущ лишь контрапункту как фор­ме, и, таким образом, показывает, что если в Бахе Веберну важна потенциальная произвольность, то ему важнее пере­дать сам стиль схоластического звучания мелодической фигуры.

Возвращаясь к выделенному Булезом противоречию, следует сказать, что для Шёнберга и его учеников вариа­тивность вовсе не противоречила контрапункту. Напротив, в каноническом звучании они умели усмотреть методы ускользания, а эпизоды с «анархическими» интервалами, воспринимаемыми на слух как произвольные, подверга­лись четкому математическому отбору. Веберн в своих лекциях отмечает именно этот парадокс, когда описывает методы варьирования внутри ограниченной имитационной структуры контрапункта нидерландской школы. Поэтому можно предположить, что Булеза в этом противоречии волновала не сама несовместимость двух технологий письма, а не скрываемая никакими серийными приемами «анархичность» Шёнберга. То есть по технике - это стро­гий расчет, а по звучанию - аффект.

18

Интродукция

Однако Булез слишком резко отгораживает методоло­гию письма Веберна от шёнбергианской. Безусловно, Ве­берн, сам того не зная, ушел от классических экспрессио­нистских моделей выражения, но оставался приверженным тому истоку появления серии, который установил Шён­берг. Ибо она возникла не только из необходимости фор­мальной перемены средств, но также из произвольных ме­таний, из экспериментов, связанных в первую очередь с поиском новых, более интенсивных форм экспрессивно­сти. Причина, по которой не должен повторяться тон, свя­зана не просто с требованием симметрии формы периода. Избежать намека на тональность, изымая повторный тон, -это вторичная, инструментальная цель. Главное же в том, что отмена повторного тона в серии (ряде) - это интонаци­онное условие перманентного трансцендирования, средст­во придания абстрактной идее чувственности, неопосредо­ванной приемами успокоения. Повторный тон представля­ет именно такую «опасность» комфортной локализации. Кроме того, он в условиях неповторяемого варьирования, образует «паразитарную» временную единицу, то есть ос­танавливает движение. Ряд у Шёнберга несет именно та­кую смысловую нагрузку.

«Е первых моих сочинениях, - пишет Шёнберг, - соз­данных в новом стиле, именно экспрессивные вольности, особенно сильные, привели меня к изысканиям в области формы».

Другое дело, что Шенберг открыл прием, опередив­ший собственные цели, пригодный для использования им даже не предполагаемого.

19

Кети Чухров

Композиторы следующего поколения использовали серийность не только на интервалы, но и на микроинтер­валы, звукокомплексы, длительность, интенсивность и атаку. Эти задачи в какой-то мере удалось решить Вебер-ну. Вот почему Шёнберг, сделав столь радикальное откры­тие, сразу оказался позади своей эпохи — его использовали для других идеологических целей, которые уже были слишком далеки и от глобально-пантеистических проек­тов, как у Веберна, и от проектов гуманистических, как у Шёнберга. Но самое главное то, ради чего создавалась се­рия - умножение смыслов через аффект, было редуциро­вано сериалистами 50-х (Ноно, Пуссер, Булез, Штокхаузен, Лигети) до многоуровневых сериальных конструкций. В этом парадокс сериального метода. В исполнении Шёнбер­га он предельно экспрессивен, но по структурному прин­ципу образования - математичен.

Серия у композиторов нового поколения становится не просто средством (и даже не способом наглядности -FaBlichkeit - музыкальной мысли, проповедуемой Вебер-ном), она целиком и полностью, на всех уровнях музы­кальной формы заполняет сочинение, ибо является основ­ным и единственным порождающим смысловым центром произведения. Кроме того, сам способ выстраивания зву­ков (а также других фактурных элементов) в серию не только не произволен, но предсказуем, здесь исток сери­ального строения - не субъект, допускающий этот произ­вол; звуки сами выстраивают себя. Однако важно помнить, что элемент алеаторики не в самом выстраивании каждой из сериальных структур, а в их сочленении постфактум.

20

Интродукция

Это сочленение в классической композиции называлось гармонией, то есть оставалось подконтрольным. И вот мы подходим к главному парадоксу, который Адорно изо всех сил не желает замечать. Сериальный метод, изобретенный Шёнбергом и еще раз в истории человечества представив­ший классическую немецкую модель «развития духа», был узурпирован французами, чтобы работать на отражение в музыке эпохи технологического прогресса (кстати, именно в этом Адорно упрекает Стравинского, весьма сильно по­влиявшего на П. Булеза). Так, диалектическая модель ста­новящегося времени в сериальном методе в последующей интерпретации работает на опространствливающую мо­дель временения (так называемое «ставшее время»), на отображение машинной антиорганики, истоки которой мы находим у Стравинского.

Что касается многоуровневости серии, то она уже за­дана у Веберна, однако его структуры все еще привязаны к ряду метафизических или «послефизических», как их оп­ределяют Холоповы,* мифов. Главный из них почерпнут из «Метаморфозы растений» Гёте. Суть его состоит в пони­мании разных явлений природы как изоморфных. Веберн воспринял гётевскую парадигму превращений (корень есть не что иное, как лист; лист - стебель, а он, в свою очередь - цветок) в качестве мирового закона, действующего в глобальном масштабе - от растительной клетки до форми­рования звуковой фактуры. Но главное здесь то, что Ве-

См.: В.Н. Холопова, Ю.Н. Холопов. Музыка Веберна. М., «Композитор», 1999.

21

Кети Чухров

бери, несмотря на внешнюю структурную новизну метода своей композиции, явно примыкает к мировоззрению йен-ского романтизма и немецкой поэтике XVIII-XIX веков в целом. Даже в этой современной теории метаморфирую-щего прорастания Веберн исходит не из идеи различия и структурного изменения, но из вечно неизменного смысла. На этом основании он и видит свою теснейшую связь с Изаком, школой нидерландцев, с Бахом и Бетховеном. То есть Веберна в формообразовании интересуют не просто вариации одной и той же мысли, а вычленение и подтвер­ждение единства посредством различий и контрастов. Иначе у Стравинского. Его занимает та минимальная раз­ница, которую он находит в подобии. Контраст, согласно Стравинскому, везде, и не надо боятся, что его не хватит. Поэтому интересно именно расподобление внутри подоб­ного, а не очевидные противоположности. У Стравинского индивидуальный композиционный прием проявляется в едва заметном отклонении от хода времени, от ритмиче­ской фигуры или мелодической линии. Эта стратегия дов­леет у него и в работе с классическими цитатами. У него нет прямых цитат; однако нет ни одного композиторского стиля, не представленного в произведениях Стравинского. Игра состоит во временном присваивании некой фигуры, чтобы впоследствии, путем ее моделирования (или иссле­дования, как сказал бы сам Стравинский), отменить или вытеснить ее смысл собственным. Таким образом, получа­ется, что поле композиции ретроспективно, поэтому и не­исчерпаемо.

22

Интродукция

Хореография Дж. Баланчина превосходным образом совпала с проектом Стравинского. Баланчин, сохранив все неотъемлемые внешние признаки классического балета, сумел подорвать его основы как бы изнутри при помощи неуловимых на первых взгляд «нарушений», которые даже сейчас, спустя несколько десятилетий, сохранили свою авангардность больше, чем хореографические школы, ре­шительно отбросившие принципы соответствия классиче­скому балету.

Нововенцы, полностью отказавшиеся от постороннего музыкального материала, каких бы то ни было прямых формальных ассоциаций, тем не менее, наследовали смыс­лы австро-немецкой традиции, так как, сохраняя огромный к ней пиетет, пытались не просто «оккупировать» их, а развить, довести до той глобальности, которая бы подтвер­дила неотменимый вклад немецкой музыки в мировую

культуру.

В этом и состоит проблема скудости, аутентичности, с которой мы начали. Девиз «всегда нового» у Шёнберга исчерпывает себя не по причине отсутствия музыкальной мысли, а из-за однообразности самого метода при бегстве от статичных образований. Но так устроено время. «Вечно новое», достигаемое одинаковыми средствами теряет но­визну. Веберн это понял, и потому смирился со сжиманием времени.

Единство, в поиске которого находится Веберн, это, безусловно, закон, однако, закон, во-первых, подтвер­ждаемый через субъективность, во-вторых, определяемый через этические параметры, которых никогда не было во

23

Кети Чухров

французской музыке, тем более у сериалистов. И это тем важнее, что такую позицию занимает самый радикальный представитель нововенской школы, наиболее явно ото­шедший от немецких интонационных фигур. Понимание искусства как выражения природы, по-разному, но очень основательно представлено в сочинения всех крупных композиторов (не говоря уже о поэтах: Гёте, Новалисе, Гельдерлине). Нам здесь важны не отдельные мотивации каждого проекта, но статус «природы» в качестве субстан-тива, собирающего весь миропорядок в некую цельность. Однако это не просто понятие, помогающее объяснить структуру миропорядка. Это в первую очередь реальное место — собственный ландшафт. Он есть уже у Моцарта в песнях, у Шуберта в «Лесном царе» и в фантазии «Скита­лец», есть у Бетховена в симфониях, есть у Малера. При­рода как место предоставляет наилучшие условия для рас­крытия духа, оно является местом, где происходит удале­ние от чувственного, и, что самое главное, от необходимо­сти коммуникации. В этом замкнутом обиталище и осуще­ствляется поиск «иного», но ни в коем случае не объекта, а продления субъекта в разных его явлениях. Произведение искусства есть такое разное явление субъекта, так же как разные виды растения представляют один и тот же закон прорастания. Таким образом, миф самоотсваивающегося «Я», прорастающего так же, как и растение, из самого се­бя, сохранился у Веберна в полной мере. Для него искусст­во единственное средство достижения возвышенного, но кроме всего прочего, «наглядная и ясная» музыкальная мысль возможна лишь благодаря правильному этическому