Смекни!
smekni.com

Существует два варианта перевода ис­пользованного в оформлении обложки средневекового латинского изречения. Буквальный: сеятель Арепо держит ко­лесо в работе к (стр. 30 из 54)

188

Шёнберг и прогресс

коренится не столько в замкнутой поверхностности их ус­пеха, сколько в их глубокой невозможности, в безмерной безнадежности, кроющейся под их поверхностью, в смер­тельно печальной жертве будущего прошлому. Потому-то он писал именно оперы, и их надо истолковывать исклю­чительно через формальные законы оперы. На другом по­люсе находится Веберн. Берг пытался расколдовывать ча­ры додекафонической техники, заклиная ее; Веберн стре­мился принудить ее стать языком. Все его поздние произ­ведения служат усилиям выпытать у отчужденного и за­стывшего материала самих рядов тайну, которую отчуж­денный субъект уже не в силах в них вкладывать. Его пер­вые додекафонические пьесы, в особенности, Струнное трио, по сей день представляют собой наиболее удачные эксперименты по «растворению» внешнего характера пра­вил обращения с музыкальными рядами в конкретной му­зыкальной структуре без сдвигов такой структуры в тра­диционное и без регрессивных замен. Но нельзя утвер­ждать, что Веберн занимался этим с удовольствием. В дей­ствительности, двенадцатитоновую технику в композитор­ской практике Шёнберг считает преформированием мате­риала - и только. Он «сочиняет» музыку, пользуясь доде-кафоническими рядами; он уверенно - и притом так, слов­но ничего не случилось, - распоряжается ими. Отсюда проистекают постоянные конфликты между свойствами материала и навязываемым этому материалу способом об­ращения с ним. В поздней музыке Веберна проявляется критическое осознание упомянутых конфликтов. Его цель - совместить притязания рядов с требованиями самого

189

Философия новой музыки

произведения. Он стремится заполнить пробел между ма­териалом, которым нужно пользоваться по правилам, и полной свободой композиции. Но ведь на самом деле это означает радикальнейший отказ: сочинение музыки ставит под вопрос существование самой композиции. Шёнберг насилует ряд. Он сочиняет додекафоническую музыку так, словно никакой двенадцатитоновой техники не существу­ет. Веберн же «осуществляет» двенадцатитоновую техни­ку, а музыки как бы уже не сочиняет: следом его мастерст­ва является тишина. Противясь обоим, музыка становится непримиримостью противоречий, в которых с неизбежно­стью запутывается додекафоническая техника. Поздний Веберн запрещает себе создавать музыкальные образы. Эти образы воспринимаются как нечто внешнее по отно­шению к «чистой» сущности рядов. Его последние произ­ведения представляют собой схемы рядов, переведенные на нотный язык. Особо искусным подбором рядов он ста­рается достичь неотличимости ряда от композиции. Ряды структурируются так, словно это уже композиция, напри­мер, так, что один из них распадается на четыре группы трезвучий, которые опять-таки вступают между собой в отношения основной фигуры, движения с обращенным интервалом, ракоходного движения и ракоходного движе­ния с обращенным интервалом. В результате достигается беспримерная густота связей. Композиции как бы сами собой достаются все плоды богатейшей канонической имитаторики - при том, что относительно последней не надо проявлять дополнительных забот. Но Берг достаточно рано раскритиковал такую технику за то, что она ставит

190

Шёнберг и прогресс

под сомнение программно требуемую возможность боль­ших форм. Благодаря делению ряда все отношения пере­носятся в настолько узкие рамки, что тотчас же исчерпы­ваются любые возможности развития. Большинство двена­дцатитоновых сочинений Веберна ограничены объемом экспрессионистских миниатюр, и напрашивается вопрос, для чего нужна чрезмерная организация там, где организо­вывать почти нечего. У Веберна функция додекафониче-ской техники едва ли менее проблематична, чем у Берга. Тематическая разработка охватывает столь малые единст­ва, что виртуально снимается. Чистый интервал, функцио­нирующий как мотивное единство, здесь настолько неха­рактерен, что с его помощью уже не достигается тот син­тез, на который он считается способным, - и грозит распад на разрозненные тоны при постоянной невозможности описать этот распад как таковой. В до странности инфан­тильной вере в природность музыки материал наделяется способностью порождать из себя музыкальный смысл. Но как раз сквозь такую веру проглядывает астрологический идол: интервальные отношения, в соответствии с которы­ми упорядочиваются двенадцать тонов, смутно почитают­ся как формулы космоса. «Самодельный» закон рядов по­истине превращается в фетиш в момент, когда композитор начинает полагаться на то, что этот закон имеет смысл в самом себе. В веберновских Вариациях для фортепьяно и в Струнном квартете, ор. 28, фетишизм ряда становится во­пиющим. В них попросту представлено однообразное и симметричное изображение чуда музыкальных рядов, и в первой теме Вариаций для фортепьяно это похоже на па-

191

Философия новой музыки

родию на одно Интермеццо Брамса. Мистерии музыкаль­ных рядов не в состоянии служить компенсацией за при-митивизацию музыки: грандиозные намерения, например, слияние подлинной полифонии с настоящей сонатой, ос­таются бессильными даже при реализации конструкции до тех пор, пока они ограничиваются математическими отно­шениями в рамках материала и не осуществляются в самих музыкальных образах. Этой музыке вынесен приговор:

чтобы наделить монотонные группы звуков хотя бы тенью смысла, ее исполнение должно бесконечно отдаляться от застывшей нотации, а тем более - от указанной в ней рит­мики; со своей стороны, бессодержательность этой ритми­ки продиктована верой в природную силу рядов, т. е. не­отъемлема от двенадцатитоновой системы. - Между тем, фетишизм ряда у Веберна не является порождением одно­го лишь сектантства. В нем действует еще и диалектиче­ская непреложность. К культу чистых пропорций этого выдающегося композитора привел обязывающий критиче­ский опыт. Веберн обнаружил производный, изношенный и незначительный характер всего субъективного, которое в состоянии заполнить музыку здесь и теперь: недостаточ­ность самого субъекта. Факт, согласно коему додекафони-ческая музыка основана только на созвучиях и остается глухой к субъективной выразительности, характеризует лишь одну сторону дела. Другая же такова, что пришло в упадок право субъекта на самовыражение вообще; это пра­во пытается заклясть ситуацию, которой больше нет. Ка­жется, будто субъект настолько застрял на фазе современ­ности, что все свои потенции он уже выразил. Субъект не в

192

Шёнберг и прогресс

силах стряхнуть с себя чар ужаса перед тем, что он уже не может сказать ничего заслуживающего быть сказанным. Он бессилен перед реальностью настолько, что его претен­зии на самовыражение уже граничат с тщеславием, хотя у него вряд ли вообще остались какие-нибудь притязания, кроме этих. Субъект стал столь одиноким, что он совер­шенно серьезно считает, что у него исчезла надежда на чье-либо понимание. У Веберна, умолкая, отрекается от своих надежд музыкальный субъект; он вверяет себя воле материала, а тот дает ему вряд ли нечто большее, чем эхо онемения. Его меланхолическая погруженность в чистоту выражения все еще с недоверием шарахается от напомина­ний о товаре, и, однако, она не в состоянии осилить исти­ну, заключающуюся в отсутствии выразительности. То, что могло быть возможным, невозможно.

Поставлена под сомнение возможность самой музыки. И в опасность ее ставит не то, что она декадентская, инди­видуалистическая и асоциальная (таковы упреки реакции). Упомянутые черты присущи ей слишком мало. Опреде­ленная свобода, с какой она принялась переосмысливать собственное анархическое состояние, потихоньку превра­тила ее в подобие мира, против которого она восстает. Му­зыка ринулась вперед к порядку. Но достичь порядка ей не удастся. Пока она слепо и беспрекословно повинуется ис­торическим тенденциям собственного материала и в какой-то мере предает себя Мировому Духу, каковой не является Мировым Разумом, ее невинность ускоряет катастрофу, уготованную всем искусствам историей. Музыка признает правоту истории, и потому история хочет изъять ее из об-

7 — 1086

193

Философия новой музыки

ращения. А это снова восстанавливает в правах обречен­ную на смерть музыку и дает ей парадоксальный шанс продолжить свое существование. Фальшив закат искусст­ва, повинующегося ложному порядку. Правда искусства -отрицание покорности, к которой привел искусство его центральный принцип, принцип бесперебойного соответ­ствия. Пока искусство, складывающееся в категориях мас­сового производства, вносит свой вклад в идеологию, а его техника служит техникой подавления, функцией обладает и иное, нефункциональное. Лишь нефункциональное — в его позднейших и последовательнейших продуктах - вы­черчивает картину тотальных репрессий, а не их идеоло­гию. Оттого, что нефункциональное является непримири­мым образом реальности, оно несоизмеримо с идеологией. При этом оно выражает протест против несправедливости справедливого приговора судьи. Технические методы, пре­вращающие нефункциональное искусство в объективную картину репрессивного общества, прогрессивнее, нежели те способы массового воспроизводства, которые, в соот­ветствии с духом времени, перешагивают через новую му­зыку, чтобы намеренно служить репрессивному обществу. Массовое воспроизводство и скроенная по его мерке про­дукция современны в освоении индустриальных схем, в особенности — сбыта. Но современный характер (Modemitat) не имеет ничего общего с продуктами массо­вого воспроизводства. Последние обрабатывают собствен­ных слушателей новейшими методами психотехники и пропаганды и сами сконструированы как пропагандист­ские изделия, но как раз поэтому они связаны с неизмен-