188
Шёнберг и прогресс
коренится не столько в замкнутой поверхностности их успеха, сколько в их глубокой невозможности, в безмерной безнадежности, кроющейся под их поверхностью, в смертельно печальной жертве будущего прошлому. Потому-то он писал именно оперы, и их надо истолковывать исключительно через формальные законы оперы. На другом полюсе находится Веберн. Берг пытался расколдовывать чары додекафонической техники, заклиная ее; Веберн стремился принудить ее стать языком. Все его поздние произведения служат усилиям выпытать у отчужденного и застывшего материала самих рядов тайну, которую отчужденный субъект уже не в силах в них вкладывать. Его первые додекафонические пьесы, в особенности, Струнное трио, по сей день представляют собой наиболее удачные эксперименты по «растворению» внешнего характера правил обращения с музыкальными рядами в конкретной музыкальной структуре без сдвигов такой структуры в традиционное и без регрессивных замен. Но нельзя утверждать, что Веберн занимался этим с удовольствием. В действительности, двенадцатитоновую технику в композиторской практике Шёнберг считает преформированием материала - и только. Он «сочиняет» музыку, пользуясь доде-кафоническими рядами; он уверенно - и притом так, словно ничего не случилось, - распоряжается ими. Отсюда проистекают постоянные конфликты между свойствами материала и навязываемым этому материалу способом обращения с ним. В поздней музыке Веберна проявляется критическое осознание упомянутых конфликтов. Его цель - совместить притязания рядов с требованиями самого
189
Философия новой музыки
произведения. Он стремится заполнить пробел между материалом, которым нужно пользоваться по правилам, и полной свободой композиции. Но ведь на самом деле это означает радикальнейший отказ: сочинение музыки ставит под вопрос существование самой композиции. Шёнберг насилует ряд. Он сочиняет додекафоническую музыку так, словно никакой двенадцатитоновой техники не существует. Веберн же «осуществляет» двенадцатитоновую технику, а музыки как бы уже не сочиняет: следом его мастерства является тишина. Противясь обоим, музыка становится непримиримостью противоречий, в которых с неизбежностью запутывается додекафоническая техника. Поздний Веберн запрещает себе создавать музыкальные образы. Эти образы воспринимаются как нечто внешнее по отношению к «чистой» сущности рядов. Его последние произведения представляют собой схемы рядов, переведенные на нотный язык. Особо искусным подбором рядов он старается достичь неотличимости ряда от композиции. Ряды структурируются так, словно это уже композиция, например, так, что один из них распадается на четыре группы трезвучий, которые опять-таки вступают между собой в отношения основной фигуры, движения с обращенным интервалом, ракоходного движения и ракоходного движения с обращенным интервалом. В результате достигается беспримерная густота связей. Композиции как бы сами собой достаются все плоды богатейшей канонической имитаторики - при том, что относительно последней не надо проявлять дополнительных забот. Но Берг достаточно рано раскритиковал такую технику за то, что она ставит
190
Шёнберг и прогресс
под сомнение программно требуемую возможность больших форм. Благодаря делению ряда все отношения переносятся в настолько узкие рамки, что тотчас же исчерпываются любые возможности развития. Большинство двенадцатитоновых сочинений Веберна ограничены объемом экспрессионистских миниатюр, и напрашивается вопрос, для чего нужна чрезмерная организация там, где организовывать почти нечего. У Веберна функция додекафониче-ской техники едва ли менее проблематична, чем у Берга. Тематическая разработка охватывает столь малые единства, что виртуально снимается. Чистый интервал, функционирующий как мотивное единство, здесь настолько нехарактерен, что с его помощью уже не достигается тот синтез, на который он считается способным, - и грозит распад на разрозненные тоны при постоянной невозможности описать этот распад как таковой. В до странности инфантильной вере в природность музыки материал наделяется способностью порождать из себя музыкальный смысл. Но как раз сквозь такую веру проглядывает астрологический идол: интервальные отношения, в соответствии с которыми упорядочиваются двенадцать тонов, смутно почитаются как формулы космоса. «Самодельный» закон рядов поистине превращается в фетиш в момент, когда композитор начинает полагаться на то, что этот закон имеет смысл в самом себе. В веберновских Вариациях для фортепьяно и в Струнном квартете, ор. 28, фетишизм ряда становится вопиющим. В них попросту представлено однообразное и симметричное изображение чуда музыкальных рядов, и в первой теме Вариаций для фортепьяно это похоже на па-
191
Философия новой музыки
родию на одно Интермеццо Брамса. Мистерии музыкальных рядов не в состоянии служить компенсацией за при-митивизацию музыки: грандиозные намерения, например, слияние подлинной полифонии с настоящей сонатой, остаются бессильными даже при реализации конструкции до тех пор, пока они ограничиваются математическими отношениями в рамках материала и не осуществляются в самих музыкальных образах. Этой музыке вынесен приговор:
чтобы наделить монотонные группы звуков хотя бы тенью смысла, ее исполнение должно бесконечно отдаляться от застывшей нотации, а тем более - от указанной в ней ритмики; со своей стороны, бессодержательность этой ритмики продиктована верой в природную силу рядов, т. е. неотъемлема от двенадцатитоновой системы. - Между тем, фетишизм ряда у Веберна не является порождением одного лишь сектантства. В нем действует еще и диалектическая непреложность. К культу чистых пропорций этого выдающегося композитора привел обязывающий критический опыт. Веберн обнаружил производный, изношенный и незначительный характер всего субъективного, которое в состоянии заполнить музыку здесь и теперь: недостаточность самого субъекта. Факт, согласно коему додекафони-ческая музыка основана только на созвучиях и остается глухой к субъективной выразительности, характеризует лишь одну сторону дела. Другая же такова, что пришло в упадок право субъекта на самовыражение вообще; это право пытается заклясть ситуацию, которой больше нет. Кажется, будто субъект настолько застрял на фазе современности, что все свои потенции он уже выразил. Субъект не в
192
Шёнберг и прогресс
силах стряхнуть с себя чар ужаса перед тем, что он уже не может сказать ничего заслуживающего быть сказанным. Он бессилен перед реальностью настолько, что его претензии на самовыражение уже граничат с тщеславием, хотя у него вряд ли вообще остались какие-нибудь притязания, кроме этих. Субъект стал столь одиноким, что он совершенно серьезно считает, что у него исчезла надежда на чье-либо понимание. У Веберна, умолкая, отрекается от своих надежд музыкальный субъект; он вверяет себя воле материала, а тот дает ему вряд ли нечто большее, чем эхо онемения. Его меланхолическая погруженность в чистоту выражения все еще с недоверием шарахается от напоминаний о товаре, и, однако, она не в состоянии осилить истину, заключающуюся в отсутствии выразительности. То, что могло быть возможным, невозможно.
Поставлена под сомнение возможность самой музыки. И в опасность ее ставит не то, что она декадентская, индивидуалистическая и асоциальная (таковы упреки реакции). Упомянутые черты присущи ей слишком мало. Определенная свобода, с какой она принялась переосмысливать собственное анархическое состояние, потихоньку превратила ее в подобие мира, против которого она восстает. Музыка ринулась вперед к порядку. Но достичь порядка ей не удастся. Пока она слепо и беспрекословно повинуется историческим тенденциям собственного материала и в какой-то мере предает себя Мировому Духу, каковой не является Мировым Разумом, ее невинность ускоряет катастрофу, уготованную всем искусствам историей. Музыка признает правоту истории, и потому история хочет изъять ее из об-
7 — 1086
193
Философия новой музыки
ращения. А это снова восстанавливает в правах обреченную на смерть музыку и дает ей парадоксальный шанс продолжить свое существование. Фальшив закат искусства, повинующегося ложному порядку. Правда искусства -отрицание покорности, к которой привел искусство его центральный принцип, принцип бесперебойного соответствия. Пока искусство, складывающееся в категориях массового производства, вносит свой вклад в идеологию, а его техника служит техникой подавления, функцией обладает и иное, нефункциональное. Лишь нефункциональное — в его позднейших и последовательнейших продуктах - вычерчивает картину тотальных репрессий, а не их идеологию. Оттого, что нефункциональное является непримиримым образом реальности, оно несоизмеримо с идеологией. При этом оно выражает протест против несправедливости справедливого приговора судьи. Технические методы, превращающие нефункциональное искусство в объективную картину репрессивного общества, прогрессивнее, нежели те способы массового воспроизводства, которые, в соответствии с духом времени, перешагивают через новую музыку, чтобы намеренно служить репрессивному обществу. Массовое воспроизводство и скроенная по его мерке продукция современны в освоении индустриальных схем, в особенности — сбыта. Но современный характер (Modemitat) не имеет ничего общего с продуктами массового воспроизводства. Последние обрабатывают собственных слушателей новейшими методами психотехники и пропаганды и сами сконструированы как пропагандистские изделия, но как раз поэтому они связаны с неизмен-