Смекни!
smekni.com

Существует два варианта перевода ис­пользованного в оформлении обложки средневекового латинского изречения. Буквальный: сеятель Арепо держит ко­лесо в работе к (стр. 31 из 54)

194

Шёнберг и прогресс

ностью ветхой и закоснелой традиции. Беспомощные ста­рания композиторов-додекафонистов не имеют ничего об­щего с элегантно-острыми процедурами статистических бюро по производству шлягеров. Зато тем дальше развива­ется рациональность структуры усилий этих «старомод­ных» композиторов. Противоречие между производитель­ными силами и производственными отношениями прояв­ляется еще и как противоречие между производственными отношениями и продуктами. Антагонизмы настолько уси­лились, что професс и реакция утратили однозначный смысл. Пусть написание картины или квартета не успевает за разделением труда и экспериментальными технически­ми приспособлениями в фильмах, но объективный техни­ческий образ картины или квартета сегодня сохраняет та­кую возможность фильмов, которой лишь препятствует общественный способ их производства. Сколь бы химе­ричной и проблематичной в своей замкнутости ни была «рациональность» картины или квартета, она все же выше, чем рационализация производства фильмов. Последняя манипулирует предзаданными — и, прежде всего, уже на­ходящимися в прошлом - предметами, оставляя их сми­рившимися с собственной поверхностностью; если она и проникает в сам предмет, то лишь время от времени. Од­нако из отсветов, которые фотография беспомощно остав­ляет на изображаемых объектах, Пикассо конструирует собственные объекты, бросающие вызов фотографии. Не иначе обстоят дела и с додекафоническими композициями. Пусть же в их лабиринте перезимует то, что ускользает от надвигающегося ледникового периода. «Произведение

195

Философия новой музыки

искусства, - писал сорок лет назад Шёнберг-экспрес­сионист, - есть лабиринт, в каждой точке которого сведу­щий человек знает вход и выход, не полагаясь на красную нить. Чем более запутанную и переплетенную сеть обра­зуют разветвления, тем увереннее он парит над каждым путем, продвигаясь к цели. Ложные пути - если бы тако­вые существовали в произведении искусства - указали бы знатоку верную дорогу, а любой поворот, отклоняющийся от магистрального пути, наводит его на связь с направле­нием, ведущим к существенному содержанию»36. Но для того, чтобы в лабиринте стало уютно, нужно опять же уб­рать красную нить, за которую держится враг, тогда как «знаток» замечает, «что в лабиринте расставлены вехи», а «ясность, достигаемая за счет путевых знаков», оказывает­ся «паллиативом и уловкой крестьянской хитрости». «У этой арифметики мелочного торговца ничего общего с произведением искусства, кроме формул... Знаток спокой­но отворачивается и видит, как свершается месть высшей справедливости, видит ошибку в расчетах»37. Если и две­надцатитоновой композиции не чужды ошибки в расчетах, то чаще всего она управляется высшей справедливостью как раз там, где она наиболее права. Иными словами, на зимовку можно будет надеяться лишь после того, как му­зыка освободится даже от додекафонической техники. Но это произойдет не путем возврата к предшествовавшей ей

36Arnold Schonberg. Aphorismen, in: Die Musik, № 9 (1909/10), S. 160 (Heft 21; erstes Augustheft).

37Schonberg 1. с., ibid.

196

Шёнберг и прогресс

иррациональности, которая сегодня каждый миг должна перечеркиваться сформировавшими двенадцатитоновую технику постулатами строгости частей произведения, а благодаря тому, что двенадцатитоновая техника будет аб­сорбирована свободным сочинением музыки, а ее правила будут сочетаться со спонтанностью критического слуха. Лишь на додекафонической технике музыка может нау­читься собственным законам, но музыка сможет сделать это лишь в том случае, если не станет безраздельной добы­чей додекафонии. Дидактически образцовый характер упомянутых поздних произведений Шёнберга обусловлен свойствами самой техники. То, что предстает как сфера их норм, - уже давно не земля обетованная музыкальной объ­ективности, а всего лишь ущелье дисциплины, через кото­рое должна пройти любая музыка, не желающая подверг­нуться проклятию случайности. Додекафоническую техни­ку Кшенек по праву сравнил с выведенными Палестриной правилами строгого контрапункта, а это по сей день луч­шая школа композиторства. В таком сравнении можно найти и защиту от притязаний на норму. Дидактические правила от эстетических норм отличает невозможность их последовательного выполнения. Эта невозможность пред­ставляет собой мотор ученического напряжения. Чтобы добиться плодов, усилия ученика должны потерпеть про­вал, а всякие правила должны быть забыты. В действи­тельности, учебная система строгого контрапункта образу­ет точнейшую аналогию антиномиям двенадцатитоновой композиции. Задачи строгого контрапункта, в особенно­сти, так называемого третьего типа, для современного слу-

197

Философия новой музыки

ха неразрешимы в принципе, а если и разрешимы, то с по­мощью фокусов. Ибо эти школьные правила возникли из такого полифонического мышления, которое не ведает движения вперед посредством гармонических ступеней и может довольствоваться выстраиванием гармонического пространства, характеризующегося весьма немногочис­ленными и постоянно повторяющимися аккордами. Но ведь невозможно закрывать глаза на триста пятьдесят лет специфического опыта гармонии. Учащийся, который се­годня решает задачи строгости фразы, одновременно с не­обходимостью «подтягивает» к ним гармонические дези­дераты, пожелания осмысленной последовательности ак­кордов. И вот, одно с другим несовместимо, и представля­ется, что удовлетворительные решения отыскиваются лишь там, где гармоническая контрабанда удачно протас­кивается сквозь заграждения запретов. Подобно тому как Бах забывал об этих запретах и вместо них в качестве за­конов генерал-баса утверждал полифонию, подлинная не­различимость вертикали и горизонтали осуществится лишь тогда, когда композиция будет каждое мгновение живо и критично реализовывать единство обоих измерений. Такая перспектива появится лишь в том случае, если компози­ция, пользующаяся музыкальными рядами и правилами, перестанет что-либо себе предзадавать и уверенно оставит за собой право на свободу действия. Но именно поэтому двенадцатитоновая техника и способствует обучению ком­позиции, - не столько посредством того, что она допуска­ет, сколько при помощи своих запретов. Дидактическое право додекафонической техники, ее насильственная стро-

198

Шёнберг и прогресс

гость как орудие свободы поистине бросаются в глаза на фоне иной современной музыки, которая игнорирует та­кую строгость. Двенадцатитоновая техника не менее поле­мична, чем дидактична. Уже давно речь идет не о пробле­мах, приведших новую музыку в движение и противопос­тавивших ее поствагнерианской, будь то вопросы подлин­ности или неподлинности, пафоса или объективности, му­зыкальной программатичности или «абсолютной» музыки, а о передаче технических критериев перед лицом надви­гающегося варварства. Если двенадцатитоновая техника воздвигла дамбу на пути варварства, то это значит, что она сделала достаточно много, даже если не вошла в царство свободы. По крайней мере, она держит наготове инструк­ции о том, как здесь не стать соучастником, хотя даже эти ее указания уже могли быть использованы и ради потака-ния варварству - настолько здесь все единодушны. Но все-таки железной хваткой двенадцатитоновая техника, эта недобрая самаритянка, держит обваливающийся музы­кальный опыт.

Между тем, на этом роль ее не исчерпывается. Прежде чем тоновый материал структурируется с помощью рядов, она девальвирует его до уровня аморфного, совершенно неопределимого через самого себя субстрата, на который распоряжающийся им субъект композиторской деятельно­сти впоследствии налагает собственную систему правил и закономерностей. Но абстрактность как этих правил, так и их субстрата происходит оттого, что исторический субъект в состоянии прийти к соглашению с исторической стихией материала лишь в зоне .наиболее обобщенных характери-

199

Философия новой музыки

стик, и потому он исключает все качества материала, кото­рые как-либо выходят за пределы этой зоны. Только в чи­словой детерминации посредством рядов в материале хро­матической гаммы звучат в унисон исторически обуслов­ленное притязание на непрерывную перестановку звуков -восприимчивость к повторению тонов - и композиторская воля к тотальному овладению природой музыки через сплошную организацию материала. И как раз это абст­рактное примирение в конце концов начинает противопос­тавлять субъекту самодельную систему правил работы с покоренным материалом как отчужденную, враждебную и овладевающую им силу. Это примирение низводит субъек­та до уровня раба «материала» как бессодержательного воплощения правил именно в момент, когда субъект пол­ностью подчиняет материал себе, а точнее - своему мате­матическому рассудку. Тем самым, однако, в достигнутом статическом состоянии музыки опять же воспроизводится противоречие. Подчиняясь собственной абстрактной иден­тичности, субъект не может довольствоваться материалом. Ибо в додекафонической технике слепой разум материала, как объективный элемент события, оставляет без внимания волю субъекта и при этом в конечном счете одерживает над ней победу в качестве неразумия. Иными словами, объективный разум системы не в силах справиться с чув­ственным феноменом музыки, ибо тот проявляется исклю­чительно в конкретном опыте. Соответствия, характерные для двенадцатитоновой музыки, невозможно непосредст­венно «услышать» — это простейший термин для обозначе­ния бессмысленного в ней. Ощутимо лишь то, что дейст-