Смекни!
smekni.com

Существует два варианта перевода ис­пользованного в оформлении обложки средневекового латинского изречения. Буквальный: сеятель Арепо держит ко­лесо в работе к (стр. 32 из 54)

200

Шёнберг и прогресс

вует давление системы, хотя его нельзя разглядеть в кон­кретной логике музыкально единичного, и оно не позволя­ет музыкально единичному развертываться из себя куда ему угодно. В результате этого субъект снова отказывается от своего материала, и такой отказ образует глубинную тенденцию позднего стиля Шёнберга. Разумеется, «обез-различивание» материала, над которым творят насилие порядковые номера в рядах, влечет за собой именно дур­ную абстрактность, а музыкальный субъект переживает ее как самоотчуждение. Но в то же время в этом-то обезраз-личивании, вследствие которого субъект разрывает путы природного материала, кроме прочего, овладевая приро­дой, и заключалась до сих пор история музыки. В ее отчу­ждении, свершившемся через двенадцатитоновую технику, против воли субъекта была разрушена эстетическая то­тальность, против которой он безуспешно бунтовал в эпо­ху экспрессионизма, напрасно стремясь реконструировать ее с помощью двенадцатитоновой техники. Музыкальный язык распадается на осколки. Однако же, в них субъект сумел предстать опосредованно, в гётевском смысле «зна­чительно», когда считалось, что он изгнан за скобки мате­риальной тотальности. Испытывая дрожь перед отчужден­ным языком музыки, который теперь ему больше не при­надлежит, он отвоевывает определение самого себя, уже не органическое, а связанное с вложенными в него намере­ниями. Музыка стремится осознать саму себя в качестве познания, каким с давних пор была великая музыка. Шён­берг некогда высказывался против животной теплоты му­зыки и против ее жалостливости. Лишь последняя фаза

201

Философия новой музыки

музыки, на которой как бы изолированный субъект обща­ется с самим собой через бездну онемения и посредством полного отказа от своего языка, оправдывает ту холод­ность, которая - как механически замкнутое функциони­рование - могла лишь все испортить. В то же время она оправдывает характерное для Шёнберга барственное рас­поряжение рядами в противовес осторожности, с какой Веберн погружался в них ради единства структуры. Шён­берг дистанцируется от такой близости к материалу. Хо­лодность этого композитора в том виде, как она была про­славлена им на высотах Четвертого квартета как «воздух других планет», есть холод эскапизма (Entronnensein). Здесь безразличный материал додекафонической техники является таковым лишь для композитора. Таким способом композитор избегает чар материальной диалектики. В бес­церемонной суверенности, с которой он обращается с ма­териалом, присутствуют не только черты «администриро­вания». В ней содержится отречение от эстетической необ­ходимости, от той тотальности, которая устанавливается в двенадцатитоновой технике совершенно поверхностно. Ведь сама ее поверхностность становится средством отка­за. Как раз оттого, что лишенный глубины (verauBerlichte) материал больше ничего не говорит Шёнбергу, он прину­ждает его означать то, что угодно композитору, и разрывы - в особенности, зияющее противоречие между додекафо­нической механикой и выразительностью - становятся для него шифрами такого значения. Но даже теперь Шёнберг остается в рамках традиции. А именно той, в силу которой поздние сочинения великих мастеров похожи друг на дру-

202

Шёнберг и прогресс

га. «Цезуры... внезапные прерывания, более всего осталь­ного характеризующие позднего Бетховена, суть взрывные моменты; произведение умолкает, когда его «бросают», и обращает свою углубленность вовне. Лишь затем добавля­ется следующий фрагмент, пригвожденный к своему месту повелением вспыхнувшей субъективности и поклявшийся предыдущему фрагменту в верности на вечные времена;

ибо их связывает тайна, и ее невозможно заклясть иначе, как с помощью фигуры, которую они совместно образуют. Это проясняет бессмыслицу, из-за которой позднего Бет­ховена называли одновременно и субъективным, и объек­тивным. Объективен обветшалый ландшафт, субъективен свет, и лишь им этот ландшафт озаряется. Композитор не добивается их гармонического синтеза. Будучи силой дис­социации, он вовремя отрывает их друг от друга, чтобы, вероятно, сохранить их на веки вечные. В истории искус­ства поздние произведения представляют собой катастро­фы»38. То, что Гёте приписывал старости, постепенный отход явлений на задний план, в терминах искусства зо­вется обезразличиванием материала. У позднего Бетховена взаимодействуют чистые условности, сквозь которые как бы вспышками проходит ток композиции, - и как раз тако­ва роль двенадцатитоновой системы в поздних произведе­ниях Шёнберга. Однако же, в виде тенденции к диссоциа­ции обезразличивание материала наметилось с самого воз-

38 Г. W. Adorno. Spatstil Beethovens, in: Der Auftakt. Jg. 17. Prag, 1937, S. 67 (Heft 5/6) [теперь также: « Moments musicaux » 1. с., S.17].

203

Философия новой музыки

никновения додекафонической техники. С тех пор, как существует двенадцатитоновая техника, существует и объ­емистая серия «второстепенных произведений», обработок и пьес, которые отказываются от такой техники или же пользуются ею ради конкретных целей и воспринимают ее как нечто заменимое. «Бронированным» додекафониче-ским композициям - от Квинтета для духовых до Скри­пичного концерта - противостоят parerga*; тем не менее, последние обладают собственным весом хотя бы из-за сво­ей многочисленности. Шёнберг произвел инструментовку сочинений Баха и Брамса, в значительной степени перера­ботал генделевский Концерт си-бемоль мажор. Кроме не­которых хоровых сочинений, «тональными» являются Струнная сюита, Коль Нидре и Вторая камерная симфо­ния. Для «широкого употребления» годится «Музыка, со­провождающая кинематографическую сцену»; опера «От сегодняшнего до завтрашнего дня» и многие хоры, по меньшей мере, к такой тенденции склонны. Значит, есть основание предположить, что на протяжении всей своей жизни Шёнберг радовался ересям, направленным против «стиля», неумолимость которого он сам и выковал. Хроно­логия его производства богата наложениями одного на другое. Так, тональные «Песни Гурре» написаны только в 1911 г., в эпоху «Счастливой руки». Великие замыслы «Лестницы Иакова» и «Моисея и Аарона» сопровождают Шёнберга без преувеличения целые десятилетия: импульс

Малые произведения - греч. (Прим. перев.) 204

Шёнберг и прогресс

к завершению произведения ему вообще неведом39. Такой ритм производства ведом, пожалуй, литературе, но едва ли музыке - за исключением поздних периодов Бетховена и Вагнера. Как известно, в молодости Шёнберг был вынуж­ден зарабатывать себе на жизнь инструментовкой оперетт. Было бы полезным разобрать эти без вести пропавшие партитуры, и не просто из-за предположения, что он не в состоянии был в них совершенно подавить себя как компо­зитор, но, прежде всего, также оттого, что они, возможно, уже свидетельствуют о той контртенденции, которая все неприу крашенное выступает во «второстепенных произве­дениях» его позднего периода, т. е. именно когда он с не-

39 «Для великих законченные произведения весят легче тех, работа над которыми тянется всю их жизнь. Ибо лишь тот, кто слабее и рассеяннее гения, вкушает несравненную радость от завершения труда, ощущая, что жизнь дарована ему вновь. Для гения же всякая цезура, любые удары судьбы подобны сладкому сну на фоне работы в его мастерской. Это-то он и выражает во фрагментах. «Гений - это прилежание». (Walter Benjamin. Schrif-ten. Frankfurt a. М., 1955, Bd. 1, S. 518). Между тем, не следует упускать из виду того, что в сопротивлении Шёнберга, направ­ленном как раз против завершения крупнейших из задуманных им произведений, есть не только упомянутый счастливый мотив, но и другие: деструктивная тенденция, предаваясь которой он часто вредит им же сочиненным структурам; бессознательное, но глубинно действующее недоверие в отношении возможности соз­давать «главные произведения» сегодня же; сомнительность его собственных текстов, которая не может оставаться от него скрытой.

205

Философия новой музыки

прерывно растущим совершенством распоряжался мате­риалом. Вряд ли случайно, что всем поздним второстепен­ным произведениям свойственно одно: более примири­тельный настрой к публике. Неумолимость Шёнберга на­ходится в глубочайшей связи с присущей ему примирен­ностью. Неумолимая музыка выступает против общества от имени социальной правды. Примирительная же призна­ёт право общества на музыку, коим общество - вопреки всему - все еще обладает, в том числе и как общество лжи­вое, в той мере, в какой общество воспроизводит себя еще и как лживое и тем самым, благодаря выживанию элемен­тов собственной правды, объективно воспроизводит и их. Будучи представителем наиболее передового эстетическо­го познания, Шёнберг касается его предела: именно здесь право на истинность такого познания подавляет право, все еще присущее дурным потребностям. Это познание и об­разует субстанцию его второстепенных произведений. Обезразличивание материала позволяет успешно сочетать попеременно оба притязания. Тональность также прибега­ет к тотальной конструкции, и для позднейшего Шёнберга уже совершенно неважно, с помощью чего он сочиняет музыку. Всякий, для кого метод значит все, а материал не значит ничего, также в состоянии пользоваться отжившим, а следовательно, явленным порабощенному сознанию по­требителя. Правда, это порабощенное сознание снова об­ретает достаточно тонкий слух для того, чтобы замкнуться, как только композиторская хватка поистине застигнет врасплох затасканный материал. Страстное желание по­требителей направлено не на материал как таковой, а на