Смекни!
smekni.com

Существует два варианта перевода ис­пользованного в оформлении обложки средневекового латинского изречения. Буквальный: сеятель Арепо держит ко­лесо в работе к (стр. 33 из 54)

206

Шёнберг и прогресс

его следы; оно не поспевает за рынком и исчезает как раз тогда, когда во второстепенных произведениях Шёнберга материал тоже редуцируется до уровня носителя смысла, которым его наделяет композитор по собственной прихо­ти. Этому способствует упомянутый «суверенитет» Шён­берга, равнозначный силе забвения. Вероятно, Шёнберг ни в чем не отличается от всех других композиторов столь основательно, как в способности - при каждом радикаль­ном изменении собственного творческого метода - вновь и вновь отбрасывать и отрицать то, чем он ранее овладел. Можно предположить, что бунт против приобретательско­го характера опыта является одним из глубочайших им­пульсов его экспрессионизма. Так, Первая камерная сим­фония с преобладанием деревянных духовых, с повышен­ными требованиями к солистам, струнникам, со сдавлен­ными мелодическими контурами звучит так, словно Шён­берг ничего не слышал об округлой и светящейся вагнери-анской оркестровке, которая была осуществлена еще в Песнях, ор. 8. Сказанное тем более касается пьес, откры­вающих новую фазу: так, в возвещающих атональность Пьесах для фортепьяно ор. 11, и впоследствии в вальсе из ор. 23, послужившем образцом для додекафонии, проявля­ется грандиозная беспомощность. Такие пьесы занимают агрессивные позиции против рутины и зловещего высоко­качественного виртуозничанья (Musikertum), жертвами которого в Германии, начиная с Мендельсона, всегда ста­новились как раз наиболее ответственные композиторы. Спонтанность музыкального созерцания вытесняет все предзаданное, изгоняет все заученное и наделяет ценно-

207

Философия новой музыки

стью лишь натиск воображения. Только эта сила забвения, родственная варварским моментам ненависти к культуре, сила, которая своим непосредственным реагированием каждое мгновение ставит под вопрос опосредования музы­кальной культуры, уравновешивает своеволие в распоря­жении техникой и спасает традицию ради техники. Ибо традиция представляет собой то, что забыто сегодня, а шёнберговская подвижность столь велика, что сама обра­зует особую технику забвения. Сегодня она наделяет Шён­берга способностью превращать повторяющиеся двенадца­титоновые ряды в мощно продвигающиеся части сочине­ний или же пользоваться тональными конструкциями в духе музыкальных рядов. Чтобы осознать превосходство Шёнберга, стоит сравнить лишь столь родственные сочи­нения, как Фортепьянные пьесы Шёнберга, ор. 19, и темы из Квартета Веберна, ор. 5. Там, где Веберн связывает экс­прессионистские миниатюры тончайшей обработкой моти­вов, Шёнберг, занимавшийся разработкой всевозможных мотивных искусств, пускает их свободным ходом и с за­крытыми глазами дрейфует туда, куда влечет его череда звуков. В конечном счете субъективность, несоизмеримая с последовательностью и соответствиями структуры, со­стоящей в вездесущем воспоминании самой себя, выходит за пределы всего этого в направлении забвения. Поздний Шёнберг сохранил мощь забвения. Он расторгает подпи­санный им самим договор о верности безраздельному гос­подству материала. Он порывает с непосредственно при­сутствующей и замкнутой наглядностью структуры, кото­рую классическая эстетика называла символической; в

208

Шёнберг и прогресс

действительности, ни один шёнберговский такт никогда не соответствовал этому определению классической эстетики. Как художник, он отвоевывает для людей свободу от ис­кусства. Диалектический композитор хочет остановить диалектику.

Вследствие ненависти к искусству произведения ис­кусства приближаются к познанию. И как раз познание вращает Шёнбергову музыку с самого начала, и как раз об него все с давних пор спотыкались гораздо болезненнее, чем о диссонансы; отсюда вопли об интеллектуализме. Замкнутое произведение искусства ничего не познавало, но способствовало исчезновению познания в себе. Оно становилось предметом чистого «созерцания» и скрывало все бреши, сквозь которые могли улетучиться мысли о непосредственной данности эстетического объекта. Тем самым традиционное произведение искусства отказыва­лось от мысли о том и от обязывающей соотнесенности с тем, чем оно не является. Согласно учению Канта, оно бы­ло «слепо» вследствие созерцания без понятий. На то, что искусство должно быть наглядным, указывает симуляция преодоления разрыва между субъектом и объектом, в раз­граничении которых и состоит познание: наглядность ис­кусства как такового есть его видимость. Только распа­дающееся произведение искусства вместе с собственной замкнутостью отказывается от наглядности, а вместе с ней - и от видимости. Оно превращается в предмет мышления и само становится причастным мышлению; оно становится средством для субъекта, носителем и хранителем намере­ний которого оно служит, тогда как в замкнутом произве-

209

Философия новой музыки

дении субъект намеренно пропадает. Замкнутое произве­дение искусства разделяет точку зрения тождественности субъекта объекту. В распаде замкнутого произведения ис­кусства эта тождественность оказывается мнимой и прояв­ляется право на познание, согласно которому субъект про­тивостоит объекту как нечто его превосходящее, как носи­тель морали. Новая музыка собственным сознанием и соб­ственными образами воспринимает свой разлад с реально­стью. Занимая такую позицию, она оттачивается, становясь познанием. Уже традиционное искусство познаёт тем больше, чем глубже и явственнее оно обрисовывает проти­воречия собственной материи, тем самым свидетельствуя о противоречиях мира, в котором оно находится. Его глуби­на есть глубина суждения о дурном. А то, посредством чего оно, познавая, выражает суждения, есть эстетическая форма. Лишь тогда, когда будет измерена возможность сглаживания противоречия, последнее окажется не просто зарегистрированным, но еще и познанным. В акте позна­ния, осуществляемом искусством, эстетическая форма за­меняет критику противоречия тем, что она указывает на возможность примириться с противоречием, а значит, и на случайное, преодолеваемое и неабсолютное в противоре­чии. Правда, в результате получается, что форма выступает и в момент, когда прекращается акт познания. Будучи осуществлением возможного, искусство, кроме прочего, всегда опровергало реальность противоречия, с которым оно соотносилось. Однако же, познавательный характер искусства становится радикальным в тот момент, когда оно перестает выносить суждения по этому вопросу. А это

210

Шёнберг и прогресс

уже порог нового искусства. Новое искусство столь глубо­ко постигает собственные противоречия, что исчезает воз­можность их сглаживания. Идею же формы новое искусст­во доводит до такого высокого напряжения, что эстетиче­ски реализованное, сравнивая себя с ним, должно объявить о своем банкротстве. Новое искусство оставляет противо­речия в покое и обнажает ничем не прикрытую коренную породу категорий своих суждений - форму. Оно слагает с себя сан судьи и отступает, становясь истцом, чья жалоба может быть удовлетворена только реальностью. Лишь во фрагментарном, отрекающемся от самого себя произведе­нии искусства освобождается критическое содержание40.

40 Термин Вальтера Беньямина «ауратическое произведение искусства» в значительной степени совпадает с замкнутым произведением искусства. Аура - это ничем не прерываемое чувство связи частей с целым, конституирующее замкнутое произведение искусства. Теория Беньямина подчеркивает фило-софско-исторический способ проявления содержания, понятие замкнутого произведения искусства - эстетический фон. Послед­ний, однако, допускает выводы, которые философия истории извлекает не сразу. А именно: то, что подвергается распаду в ауратическом, или замкнутом, произведении искусства, зависит от отношения этого распада к познанию. Если он происходит сле­по и бессознательно, он попадает в категорию массового и техни­чески воспроизводимого искусства. То, что в последнем повсюду мелькают клочья ауры, не просто объясняется внешним воздей­ствием судьбы, но еще и представляет собой выражение слепой закоснелости структуры; правда, последняя выстраивается, исхо­дя из собственной стесненности современными отношениями

211

Философия новой музыки

Правда, происходит это только в распаде замкнутого, а не в беспорядочном напластовании наставлений и образов, характерном для архаических произведений искусства. Ибо лишь в царстве необходимости, каковое замкнутые произведения искусства представляют монадологически, искусство в состоянии обрести ту мощь объективности, которая в конечном счете наделяет его способностью к познанию. Причина такой объективности заключается в том, что дисциплина, налагаемая замкнутым произведени­ем искусства на субъекта, передает тому объективное тре­бование всего общества, о котором общество догадывается столь же мало, как и субъект. Объективность критически возводится в ранг очевидности в тот самый момент, когда субъект нарушает упомянутую дисциплину. Такой акт ста­новится актом истины лишь в том случае, когда он вклю­чает в себя отрицаемое им социальное требование. Скры­ваясь из виду, субъект передает пустое пространство про­изведения сфере общественно возможного. Это явление заявляет о себе у Шёнберга позднейшего периода. Ликви-

господства и подчинения. Но, становясь познающим, произве­дение искусства делается критическим и фрагментарным. Это общая черта всего, что сегодня в произведениях искусства имеет шанс выжить, - Шёнберга и Пикассо, Джойса и Кафки, а также Пруста. А это, вероятно, опять же допускает философско-истори-ческие умозрительные рассуждения. Замкнутое произведение искусства является буржуазным, механическое принадлежит фашизму, фрагментарное находится в состоянии полной негатив-ности и подразумевает утопию.