Смекни!
smekni.com

Существует два варианта перевода ис­пользованного в оформлении обложки средневекового латинского изречения. Буквальный: сеятель Арепо держит ко­лесо в работе к (стр. 34 из 54)

212

Шёнберг и прогресс

дация искусства - замкнутого произведения искусства -превращается в постановку вопроса об эстетическом, а обезразличивание самого материала несет с собой отказ от той идентичности содержания его проявлениям, в терми­нах которой выражалась традиционная идея искусства. Роль хора у позднего Шёнберга представляет собой зри­мую примету описанной уступки требованиям познания. Субъект жертвует наглядностью произведения, доводит последнее до уровня наставления и афористической муд­рости и воспринимает себя как представителя какой-то несуществующей общности. Аналог этому - каноны позд­него Бетховена, в свете которых предстает каноническая практика упомянутых сочинений Шёнберга. Хоровые тек­сты сплошь и рядом имеют характер обсуждения, они от­личаются нарочитой абстрактностью. Среди наиболее по­казательных для тенденции, характерной для новой музы­ки, - такие эксцентричные черты, как употребление анти­поэтичных иностранных слов или применение литератур­ных цитат в «Лестнице Иакова». Этому соответствует ин­спирируемое двенадцатитоновой музыкой сжатие смысла в самой структуре. Ибо то, что составляет «смысл» двена­дцатитоновой музыки и свободной атональности, есть не что иное, как внутренняя связность. Шёнберг дошел до того, что без обиняков дал определение теории компози­ции, как учению о музыкальных взаимосвязях, - а ведь у всего в музыке, что с полным основанием можно назвать осмысленным, притязания на осмысленность основаны на том, что, будучи единичным, оно выходит за собственные пределы и соотносится с целым, равно как и наоборот, це-

213

Философия новой музыки

лое включает в себя определенные требования к этому единичному. Такая отсылка частных эстетических момен­тов за пределы самих себя притом, что в то же время они безраздельно пребывают в пространстве художественного произведения, воспринимается как смысл произведения искусства. Как эстетический смысл, а значит - как нечто большее, чем просто явление, и одновременно как то, что не больше явления. Иными словами - как тотальность яв­ления. Если технический анализ доказывает, что бросаю­щийся в глаза момент бессмысленности является для две­надцатитоновой музыки основополагающим, то критика додекафонии заключается не просто в том, что тотальное и сплошь сконструированное, т. е. насквозь пронизанное взаимосвязями, произведение искусства вступает в кон­фликт с собственной идеей. Дело еще и в том, что вследст­вие возникающей бессмысленности произведение стано­вится имманентно замкнутым. Имманентная замкнутость заключается как раз в тех взаимосвязях, из которых извле­кается смысл. После упразднения смысла радикально из­меняются притязания музыки. То, что неумолимо прочи­тывалось в технологических констелляциях, - со взрывной мощью, напоминающей дадаизм, было возвещено в эру свободной атональности в поистине ни с чем не соизмери­мых юношеских произведениях Эрнста Кшенека, особенно в его Второй симфонии. Имеется в виду бунт музыки про­тив ее смысла. Взаимосвязи в этих сочинениях состоят в отрицании взаимосвязей, и триумф отрицания можно ви­деть в том, что музыка проявляет себя как противница сло­весного языка тогда, когда она в состоянии произносить

214

Шёнберг и прогресс

именно бессмысленные речи, притом, что все замкнутые произведения музыкального искусства находятся под зна­ком псевдоморфоза по отношению к словесному языку. Вся органическая музыка произошла от stile recitative*. С самого начала она строилась по образу и подобию языка. Эмансипация музыки сегодня равнозначна ее освобожде­нию от словесного языка, и в разрушении «смысла» свер­кают ее зарницы. Но прежде всего эта эмансипация касает­ся выразительности. Новомодные теоретики считали суще­ственным восстановление «абсолютной» музыки и ее очи­щение от субъективно-романтического выразительного элемента. В действительности же имела место диссоциа­ция смысла и выражения. Подобно тому как бессмыслен­ность упомянутых пьес Кшенека наделяет их могущест­веннейшей выразительностью, выражением объективной катастрофы, характерные выразительные черты новейших додекафонических пьес указывают на отделение выраже­ния от связности языка. Субъективность, носитель вырази­тельности в традиционной музыке, не является конечным субстратом этой выразительности; в столь же малой степе­ни «субъект» как субстрат всех доселе существовавших искусств сводился только к человеку. Как и последний период музыки, ее истоки выходят за пределы царства ин­тенций, сферы смыслов и субъективности. Музыка имеет жестовое происхождение, она близко родственна рыда­нию. Это жест расслабления. Напряжение лицевой муску­латуры ослабевает - подразумевается то напряжение, ко-

Речитативный стиль - итал. (Прим. иерее.)

215

Философия новой музыки

торое заставляет лицо воздействовать на внешнюю среду и одновременно от этой среды отгораживает. Музыка и ры­дание раскрывают уста и дают выход эмоциям сдержи­вающегося человека. Сентиментальность низшей музыки в искаженном виде напоминает как раз о том, контуры чего высшая музыка в состоянии обрисовать в неискаженном виде, хотя и на грани безумия: о примирении. Человек, изливающий себя в рыдании и в музыке, которая во всех своих чертах уже отличается от рыдания, одновременно дает отхлынуть потоку того, что не является им самим, и того, что скопилось за плотиной вещного мира. Будучи рыдающим или поющим, он вступает в отчужденную ре­альность. «Бьет ключом слеза, меня вновь забирает земля»

- вот о чем говорит музыка. Так земля снова забирает Эв-ридику. Жест возвращающегося, а не чувство ожидающего

- вот чем можно описать выразительность всякой музыки, и то же самое было бы в мире, достойном смерти.

В потенциальности последней фазы музыки сказыва­ется смена места ее действия. Теперь музыка уже не вы­сказывание и не отображение внутреннего мира, а поведе­ние по отношению к реальности, которую она признаёт тем, что уже не сглаживает ее и не превращает в образ. Тем самым при крайней изолированности изменяется ее общественный характер. Вместе с обособлением своих задач и своей техники традиционная музыка отделилась от социальной почвы и сделалась «автономной». То, что ав­тономное развитие музыки отражает развитие общества, извлекается из нее не столь просто и несомненно, как, на­пример, из развития романа. И не только у музыки как та-

216

Шёнберг и прогресс

ковой отсутствует однозначное предметное содержание, но еще и чем чище она образует свои формальные законы и чем строже им подчиняется, тем более непроницаемой де­лается она, в первую очередь, по отношению к явному отображению общества, в котором у нее есть свой анклав. Как раз за такую герметичность музыка снискала любовь общества. Она служит идеологией в той мере, в какой ут­верждается в качестве онтологического «в-себе-бытия» по ту сторону различных видов социального напряжения. Да­же бетховенская музыка, представляющая собой вершину буржуазной музыки, звучала лишь как утренние грезы о шуме дня, и звучали в ней отзвуки гула и идеалы героиче­ских лет этого класса - ведь порукой социального содер­жания великой музыки служит не чувственное ее слуша­ние, а лишь понятийно опосредованное познание ее эле­ментов и их конфигураций. Грубое причисление к соответ­ствующим классам и группам является чистой констатаци­ей и слишком легко превращается в головотяпскую травлю формализма, при которой все, что отказывается от соуча­стия в играх с существующим обществом, получает клей­мо буржуазного декадентства, а буржуазному композитор­скому отребью, позднеромантически-патетическому плю­шу жалуется достоинство народной демократии. По сей день музыка существовала лишь как продукт буржуазного класса, продукт, который и в разрыве с этим классом, и по своей форме сразу и воплощает, и эстетически регистриру­ет общество в целом. В этом общая суть как традиционной, так и эмансипированной музыки. Феодализм едва ли ко­гда-либо производил «собственную» музыку, однако все-

217

Философия новой музыки

гда должен был брать ее для себя у городской буржуазии, а пролетариату - как «чистому» объекту господства со сто­роны всего общества — запрещалось конституироваться как музыкальному субъекту и в силу своих сформированных репрессиями свойств, и вследствие своего положения в системе; он сможет стать музыкальным субъектом лишь при осуществлении свободы и при отсутствии порабоще­ния. В настоящее время вообще не приходится сомневать­ся в существовании какой-либо музыки, кроме буржуаз­ной. Напротив, классовая принадлежность отдельных ком­позиторов и тем более их причисление к мелкой или круп­ной буржуазии совершенно не имеют значения в том слу­чае, если о сути новой музыки пожелают судить по ее об­щественной рецепции, которая вряд ли окажется различ­ной для столь отличающихся друг от друга авторов, как Шёнберг, Стравинский и Хиндемит. Тем более, что лич­ные политические позиции авторов, как правило, находят­ся в самой что ни на есть случайной и ничего не опреде­ляющей связи с содержанием их произведений. Сдвиг со­циального содержания в радикально новой музыке, выра­жающийся в ее восприятии совершенно негативно, в виде бегства публики с концертов, следует искать не в том, что эта музыка занимает чью-либо сторону. Вот суть этого сдвига: сегодня новая музыка изнутри пробивает неколе­бимый микрокосм антагонистического настроя людей, стены, столь тщательно напластовывавшиеся друг на друга эстетической автономией. Классовый смысл традиционной музыки заключался в том, что бесперебойной имманентно­стью формы и своим приятным фасадом она провозглаша-