Смекни!
smekni.com

Существует два варианта перевода ис­пользованного в оформлении обложки средневекового латинского изречения. Буквальный: сеятель Арепо держит ко­лесо в работе к (стр. 35 из 54)

218

Шёнберг и прогресс

ла фактическое отсутствие классов. Новая музыка, которая не может по собственному произволу вмешаться в борьбу, не нарушив при этом своей связности, - как, вероятно, из­вестно ее врагам - против собственной воли занимает по­зицию, состоящую в выявлении надувательской сути гар­монии, пошатнувшейся вследствие неудержимого движе­ния реальности к катастрофе. Изолированность радикаль­ной современной музыки проистекает не из ее асоциально-сти, а от ее социального содержания, когда она в силу сво­ей беспримесности - чем чище, тем настойчивее - намека­ет на социальные уродства вместо того, чтобы «испарять» их мистификацией гуманизма как чего-то уже состоявше­гося. Она перестает быть идеологией. Тем самым своим аутсайдерством она соответствует важному общественно­му изменению. В современной фазе, в период слияния производственного аппарата с аппаратом господства, во­прос об опосредовании между надстройкой и базисом -как и о прочих видах социального опосредования - начи­нает вообще устаревать. Произведения искусства, как вся­кие выражения объективного духа, являются самостоя­тельными объектами. Это скрытое общественное бытие, процитированное в виде явлений. Пожалуй, можно задать вопрос, а было ли вообще когда-нибудь искусство тем опосредованным отображением реальности, в качестве коего оно стремилось оправдать свое бытие перед власть предержащими, — вероятно, оно всегда представляло собой позицию сопротивления этому миру и его властям. Это могло бы помочь в объяснении того, почему при всей ав­тономии диалектика искусства не является замкнутой и

219

Философия новой музыки

1 отчего его история - не просто последовательность про- ,

блем и решений. Можно предположить, что глубинная ;

задача произведений — как раз уклоняться от той диалекта- i ки, которой они подчиняются. Произведения реагируют на | недуг, состоящий в диалектической принудительности, i Диалектика для них есть неизлечимое заболевание искус­ства необходимостью. Формальная легитимность произве­дения, возникающая из материальной диалектики, в то же время прекращает действие последней. Диалектика оказы­вается прерванной. Но прерванной не чем иным, как ре­альностью, в отношении которой она занимает некую по­зицию, а следовательно, самим обществом. Хотя произве­дения искусства вряд ли когда-либо копируют общество, a j их авторы - тем более - совершенно не нуждаются в каких | бы то ни было знаниях об обществе, жесты произведений | искусства представляют собой объективные ответы на | объективные общественные констелляции, порою приспо- ϊ собленные к спросу потребителей, гораздо чаще вступаю­щие с ним в противоречия, но никогда в достаточной сте­пени им не описываемые. Каждое прерывание непрерыв­ности метода, каждое забывание, каждое новое начинание характеризуют особый способ реакции на общество. Но чем дальше произведение искусства отходит от мира, тем точнее оно отвечает на его гетерономию. Не решением общественных проблем - и даже нельзя сказать, что самим их выбором, - произведение искусства подвергает общест­во рефлексии. Дело в том, что произведение искусства реа­гирует напряжением на ужас истории. Оно то настойчиво проводит этот ужас, то забывает о нем. Оно расслабляется

220

Шёнберг и прогресс

и ожесточается. Оно проявляет стойкость или же отрекает­ся от самого себя, стремясь перехитрить рок. Объектив­ность произведения искусства и заключается в фиксации подобных мгновений. Произведения искусства напомина­ют детские гримасы, которые вынуждает продлевать бой часов. Интегральная техника композиции возникла не из мысли об интегральном государстве, равно как и не из мысли о его отмене. Но она представляет собой попытку устоять перед реальностью и абсорбировать тот паниче­ский страх, которому соответствовало интегральное госу­дарство. Нечеловеческий характер искусства должен пре­взойти бесчеловечность мира ради человеческого. Произ­ведения искусства искушают себя загадками, которые за­дает мир, чтобы поглотить людей. Мир - это Сфинкс, ху­дожник - ослепленный Эдип, а произведения искусства упомянутого рода указывают ответ, низвергающий Сфин­кса в бездну. Так всякое искусство противостоит мифоло­гии. В его природном «материале» содержится «ответ», единственно возможный и правильный ответ, всякий раз уже имеющийся, но не найденный. Дать его, высказать то, что уже имеется, и исполнить заповедь многозначного че­рез единое, с незапамятных времен в ней содержащееся, -вот что одновременно является новым, выходящим за рам­ки старого, когда оно довлеет этому старому. В том, чтобы снова и снова вычерчивать схемы известного для никогда не бывшего, заключается вся важность художественной техники. Эта важность, однако, увеличивается из-за того, что сегодня отчуждение, заложенное в связности художе­ственной техники, образует содержание самого художест-

221

Философия новой музыки

венного произведения. Потрясения от непонятного, нано­симые художественной техникой в эпоху собственной бес­смысленности, превращаются в свою противоположность. Они озаряют бессмысленный мир. Этому и приносит себя в жертву новая музыка. Она взяла на себя всю темноту и виновность мира. Все свое счастье она видит в распозна­вании несчастья; вся ее красота в том, чтобы отказывать самой себе в мнимости прекрасного. Никто не хочет иметь с ней дело, как индивиды, так и коллективы. Она затихает, не будучи услышанной и без отзвуков. Если вокруг услы­шанной музыки время срастается в лучащийся кристалл, то музыка неуслышанная падает в пустое время подобно пуле на излете. В ответ на свой самый последний опыт - еже­часно переживая давление со стороны музыки механиче­ской — новая музыка спонтанно держит курс на абсолют­ное забвение самой себя. Это настоящая бутылочная почта.

СТРАВИНСКИЙ И РЕСТАВРАЦИЯ

Кроме того, ничему не помогает, так ска­зать, заново субстанциально присваивать отжившие мировоззрения, т. е. стремиться втягиваться в одно из таких мировоззрений, как, например, переходить в католицизм, что в новейшие времена многие сделали ради искусства, чтобы зафиксировать свой настрой и для самих себя представить оп­ределенное ограничение того, что их ис­кусство изображает, как нечто в-себе-и-для-себя-сущее.

Гегель. Эстетика, II

Историческая иннервация Стравинского и его свиты со­блазнилась возможностью заново вообразить музыку через стилевые процедуры ее обязывающей сущности. Если процесс рационализации музыки, интегрального овладения ее материалом, совпал с процессом ее субъективации, то Стравинский ради организационного господства критиче­ски отнесся к обоим процессам, что представляется мо­ментом произвола. Професс музыки по направлению к полной свободе субъекта, если пользоваться критериями

223

Философия новой музыки

наличествующего, является иррациональным - в той сте­пени, в какой он разделывается не только со всеохваты­вающим музыкальным языком, но и с доходчивой логикой поверхностных взаимосвязей. Стародавняя философская апория, согласно которой субъект как носитель объектив­ной рациональности остается неотделимым от индивида в его случайности, приметы коей извращают достижения упомянутой рациональности, в конце концов сделалась для музыки обузой, и фактически ее так и не удалось разре­шить средствами чистой логики. Дух таких авторов, как Стравинский, резко реагирует против определенных им­пульсов, не улавливаемых в обобщенном, - собственно говоря, против всяких следов социально непостижимого. Намерение таких авторов состоит в «точечном» восстанов­лении подлинности музыки: они стремятся внешним путем придать ей характер утвержденного, насильственно выря­дить ее в одежды «так-и-не-может-быть-иначе». Музыка Новой Венской школы надеется смягчить эту насильствен-ность безграничным самопогружением и сплошной орга­низованностью; однако ее внешняя упорядоченность вы­глядит изношенной. Даже при своем исполнении она стре­мится к «соисполнению» со стороны слушателя, а не про­сто к реактивному сопереживанию. Поскольку эта музыка не «впрягает» слушателя в процесс своего исполнения, сознание Стравинского изобличает ее как немощную и случайную. Стравинский отказывается от строгого само­раскрытия сущности в пользу резкой видимости феномена, его убедительной силы. Исполнение музыки не должно терпеть противоречий. То же самое когда-то, во времена

224

Стравинский и реставрация

своей юности, решительно сформулировал Хиндемит: ему представился стиль, когда все должны писать одинаково, как во времена Баха или Моцарта. В качестве наставника он и по сей день осуществляет эту программу унификации (Gleichschaltung). Артистическое благоразумие и рафини­рованное мастерство Стравинского с самого начала были в принципе свободны от такой наивности. Свою попытку реставрации он предпринял «цивилизованно» и без непри­язни, служащей основанием для тяги к уравниловке, а само его предприятие оказалось насквозь проникнуто опреде­ляющим осознанием сомнительности и фиглярства, даже если начищенные до блеска партитуры, которыми он сего­дня потчует слушателей, способствуют забвению этого. Его объективизм намного перевешивает объективность всего, что на него ориентировано, из-за того, что он, по сути, включает момент собственной негативное™. И все-таки нет никакого сомнения в том, что его враждебное гре­зам творчество вдохновляется грезой о подлинности, не­ким horror vacui *, страхом перед тщетностью того, что больше не находит общественного резонанса и остается прикованным к эфемерной судьбе единичного. В Стравин­ском упрямо живет желание подростка стать в своих про­изведениях действующим и признанным классиком, а не просто обреченным на забвение модернистом, чья суть искажается в непримиримом споре художественных на­правлений. Насколько легко в таком типе реакции распо­знать непросвещенное уважение и бессилие смыкающихся