Смекни!
smekni.com

Существует два варианта перевода ис­пользованного в оформлении обложки средневекового латинского изречения. Буквальный: сеятель Арепо держит ко­лесо в работе к (стр. 36 из 54)

Ужас перед пустотой -лат. (Прим. перев.).

8 — 1086

225

Философия новой музыки

с ним упований - ибо ни один художник не ведает, какие произведения выживут, - настолько бесспорно в его осно­ве все же лежит опыт, позволяющий, по крайней мере, по­спорить с теми, кто знает о невозможности реставрации. Даже самая совершенная песня Антона Веберна по своей подлинности уступает простейшей пьесе из «Зимнего пу­ти»; даже в своей поверхностной удачности эта подлин­ность вырисовывается как безусловно намеренная уста­новка сознания. Последняя находит наиболее уместную объективацию. Но эта объективация не имеет ничего об­щего с объективностью содержания, с истинностью или неистинностью самой установки сознания. И вот Стравин­ский впрямую нацелен на установку сознания, а не на ус­пешное выражение ситуации, которую ему хотелось бы не столько зафиксировать, сколько окинуть взглядом. Его слух не способен воспринять наиболее передовую музыку так, словно она существует с начала времен, однако Стра­винский хочет, чтобы музыка звучала именно так. Критика такой цели должна быть посвящена познанию ступеней ее реализации.

Стравинский с презрением отверг легкий путь к под­линности. Путь этот был академичным и заключался в ог­раничении музыкального языка апробированным «словар­ным запасом», сформировавшимся в продолжение восем­надцатого и девятнадцатого столетий, и с точки зрения буржуазного сознания, которому этот словарь принадле­жит, получил клеймо само собой разумеющегося и «есте­ственного». Ученик Римского-Корсакова, исправлявшего гармонию Мусоргского по консерваторским правилам,

226

Стравинский и 'реставрация

взбунтовался против своей мастерской, словно фовист в живописи'. Его чувству обязательности притязания на нее казались невыносимыми там, где он опровергал самого себя, когда постулировал опосредованный образованием консенсус вместо яростного насилия, осуществлявшегося тональностью в героические времена буржуазии. Отшли-фованность музыкального языка, наполненность каждой из его формул интенциями представлялись ему не гарантией подлинности, а ее износом2. Если подлинность стала вя-

' «Toute reflexion faite. Ie Sacre est encore une «oeuvre fauve», une oeuvre fauve organisee» (По продолжительном размышлении «Весну священную» можно назвать все еще фовистским, хотя и организованным произведением.) (Jean Cocteau. Le Coq et I'Arlequin. Paris, 1918, p. 64).

2 Ницше рано распознал заполненность музыкального материала интенциями, а также потенциальное противоречие между интен­цией и материалом. «Музыка в себе и для себя не так уж значи­тельна для глубин нашей души и не так глубоко возбуждает ее, чтобы считаться непосредственным языком чувства; однако же, ее стародавняя связь с поэзией вложила столько символики в ритмическое движение, в силу и слабость тона, что теперь мы воображаем, будто она обращается непосредственно к душе и исходит из души. Драматическая музыка станет возможной лишь тогда, когда искусство звучаний покорит громадную сферу сим­волических средств с помощью песни, оперы и стократно слож­ных попыток звуковой живописи. «Абсолютная музыка» - это как не сама по себе форма в необработанной музыке, когда зву­чание переменной силы и в определенном темпе вообще достав­ляет радость, так и не символика форм, взывающая к пониманию

8· 227

Философия новой музыки

уже без поэзии, после того как в длительном развитии оба вида искусства стали взаимосвязанными и в конце концов музыкаль­ная форма оказалась насквозь прошита нитями понятий и чувств. Люди, остановившиеся в своем музыкальном развитии, могут счесть чисто формалистичной ту музыкальную пьесу, в которой люди передовых взглядов все поймут с символической точки зрения. Нет такой музыки, которая сама по себе была бы глубо­кой и осмысленной, она говорит не от имени «воли» или «вещи в себе»; противоположный тезис был выдуман интеллектом лишь в ту эпоху, когда все содержание душевной жизни оказалось охва­ченным музыкальной символикой. Интеллект сам вложил эту значимость в беспримесные звучания подобно тому, как он ана­логичным образом вложил в соотношения линий и масс в архи­тектуре смысл, все же «в себе» совершенно чуждый механиче­ским законам» ([Friedrich Nietzsche. Werke in drei Banden. hrsg. von Karl Schlechta, Bd. 1, Munchen 1954, S. 573;] Menschliches, Allzumenschliches, Bd. 1, Aph. 215). При этом разделение звуча­ния и «вложенного» мыслится механически. Постулированная Ницше «вещь в себе» остается фиктивной: вся новая музыка складывается как носитель смысла, ее бытие представляет собой попросту «больше, чем только бытие звучания», и поэтому не­разложимо на вымысел и реальность. Следовательно, и ницшеан­ская концепция музыкального прогресса как растущей психоло-гизации построена чересчур прямолинейно. Поскольку материал сам уже является духом, музыкальная диалектика движется меж­ду объективным и субъективным полюсами, и последний, абст­рактный, ни в коем случае не наделяется более высоким рангом. Психологизация музыки за счет логики ее структуры оказалась шаткой и устарела. Музыкальная психология Эрнста Курта ста­ралась менее грубо определить «вложение» смысла с помощью

228

Стравинский и реставрация

лой, ее следует устранить ради действенности ее же прин­ципа. Это происходит посредством упразднения интенций. Вот так, как бы от непосредственного вглядывания в му­зыкальную hyle', композитор ожидает обязательности. Нельзя не обнаружить родство этого настроя с совпавшей с ним по времени философской феноменологией. Отказ от всяческого психологизма, редукция к чистому феномену, как он проявляется сам по себе, должны открыть целую сферу неоспоримого, «аутентичного» бытия. Здесь, как и в музыке, недоверие к «неизначальному», на самом глубо­ком уровне - ощущение противоречия между реальным обществом и его идеологией - ведет к соблазну гипостази­ровать как истину «остаток», получившийся за вычетом мнимо вложенного. Здесь, как и в музыке, дух впал в ил­люзию того, что в собственном кругу, в кругу мыслей и

феноменологических и гештальттеоретических категорий, но при этом впала в противоположную крайность, состоящую в идеали­стическом представлении о музыкальной всеодушевленности, при которой гетерогенный и материальный элементы музыкаль­ного звука попросту отвергаются или, более того, передаются дисциплине, называемой «психологией звука», что с самого на­чала ограничивает музыкальную теорию сферой интенций. Тем самым Эрнст Курт - при всей тонкости своего понимания музы­кального языка - преградил себе путь к пониманию определяю­щих основ музыкальной диалектики. Духовно-музыкальный ма­териал с необходимостью содержит в себе неинтенциональный слой, нечто от «Природы», что, однако, невозможно выделить в чистом виде. Материя- др. -гре ч. (Прим. перев.)

229

Философия новой музыки

искусства, он в состоянии избежать проклятия, делающего его только духом и рефлексией, а не самим бытием; здесь, как и в музыке, неопосредованная противоположность ме­жду «вещью» и духовной рефлексией оказалась возведен­ной в абсолют, и потому субъект возводит продукт в ранг естественного. В обоих случаях речь идет о химеричном бунте культуры против собственной культурной сути. Этот бунт Стравинский предпринимает не только в интимно-эстетическом заигрывании с варварством, но и в яростном отбрасывании того, что в музыке называлось культурой, в отбрасывании по-человечески красноречивого художест­венного произведения. Его влечет туда, где музыка оста­лась позади развитого буржуазного субъекта, где она функционирует как неинтенциональная и возбуждает те­лесные движения вместо того, чтобы еще что-нибудь озна­чать, - туда, где значения настолько ритуализованы, что их невозможно пережить в качестве специфического смысла музыкального действа. Эстетический идеал здесь - идеал исполнения, не вызывающего вопросов. Подобно Франку Ведекинду в его цирковых пьесах, Стравинский избрал своим паролем «телесное искусство». Он начинает как главный композитор русского балета. Начиная с «Петруш­ки», в его партитурах, непрерывно удаляющихся от вчув­ствования в характеры действующих лиц, отмечаются жес­ты и па. Для этих партитур характерна начетническая ог­раниченность, и поэтому они до крайности противополож­ны той претензии на всеобщий охват, которую школа Шёнберга разделяет в своих наиболее уязвимых структу­рах с Бетховеном периода Героической симфонии. Разде-

230

Стравинский и реставрация

лению труда, изобличенному идеологией Шёнберговой «Счастливой руки», Стравинский коварно платит дань, ибо он осознал беспомощность попыток путем одухотворенно­сти перейти границу способностей, понимаемых как ре­месло. Наряду с соответствующим духу времени настроем специалиста здесь присутствует антиидеологический мо­мент: специалист должен выполнять отчетливо сформули­рованные задачи, а не делать то, что Малер называл по­строением мира всевозможными техническими средства­ми. Чтобы излечиться от разделения труда, Стравинский предлагает довести его до апогея и тем самым перехитрить культуру разделения труда. Узкую специализацию он пре­вращает в специальность для мюзик-холла, варьете и цир­ка в том виде, как она прославлена в «Параде» Кокто и Сати, но задумана еще в «Петрушке». Эстетический ре­зультат окончательно становится таким, каким он мыслил­ся еще в импрессионизме - tour de force'oM, нарушением силы тяготения, мистификацией чрезвычайно напряжен­ных тренировок, порождающих невозможное. И действи­тельно, гармония Стравинского постоянно висит в воздухе, освобождаясь от притяжения ступенчато выстраиваемого движения аккордов. Одержимость и далекое от смысла совершенство акробатов, несвобода того, кто твердит одно и то же даже при исполнении отчаянно смелого номера, неинтенционально и объективно демонстрируют хозяйни­чанье, полновластие и свободу от природного принужде­ния, но все это одновременно опровергается как идеология там, где оно утверждается. Слепой и бесконечный, как бы избежавший эстетических антиномий успех акробатиче-