Смекни!
smekni.com

Существует два варианта перевода ис­пользованного в оформлении обложки средневекового латинского изречения. Буквальный: сеятель Арепо держит ко­лесо в работе к (стр. 37 из 54)

231

Философия новой музыки

ского акта будет встречен с восторгом как стремительно осуществленная утопия того, что благодаря доведенному до крайности разделению труда и овеществлению переле­тает через границы буржуазного. Неинтенциональность считается обетованием исполнения всех интенций. Со­гласно «неоимпрессионистическому» стилю, «Петрушка» составляется из бесчисленных трюков - от запечатленной в музыке молниеносной смены ярмарочных шумов до из­девательских пародий на всевозможную музыку, отвергае­мую официальной культурой. Он пришел из атмосферы литературного и художественно-кустарного кабаре. Если Стравинский и сохраняет верность этому апокрифическо­му элементу, то одновременно он резко протестует против содержащегося в нем нарциссически-возвышенного, про­тив одухотворенности паяца и богемной ауры - и беспо­щадную ликвидацию внутреннего мира, возвещаемую ак­куратно воспроизводимыми номерами из кабаре, оборачи­вает против них самих. Эта тенденция ведет от художест­венного ремесла, «изукрашивающего» душу как товар, к отрицанию души в знак протеста против ее товарного ха­рактера, к тому, что музыка клянется в верности physis, к сведению музыки к явлению, принимающему объективное значение, когда она отказывается означать что-либо «из себя». Эгон Веллес не так уж несправедливо сравнил Пет­рушку с Шёнберговым Пьеро. Оба героя-тезки соприкаса­ются друг с другом в уже несколько изношенной в их эпо­ху идее неоромантического преображения клоуна, трагизм которого говорит о надвигающейся немощи субъективно­сти, и при этом иронически сохраняется первенство обре-

232

Стравинский и реставрация

ченной субъективности; Пьеро и Петрушка, подобно Уленшпигелю Штрауса, чьи отголоски несколько раз слышатся в балете Стравинского, пережили собственную смерть. Но в трактовке трагического клоуна исторические линии новой музыки расходятся3. У Шёнберга все на­строено на отрекающуюся от самой себя, одинокую субъ­ективность. Вся третья часть изображает «путешествие на родину», в стеклянную ничейную страну, в кристалличе­ски-безжизненном воздухе которой как бы трансценден­тальный субъект, освободившись от переплетений эмпи­рического, вновь оказывается на уровне воображаемого. Не меньше, чем текст, этому служит сложность музыки, рисующей образ безнадежной надежды вместе с выраже­нием потерпевшей крушение защищенности. Такой пафос совершенно чужд «Петрушке» Стравинского. Нельзя ска­зать, что ему недостает субъективистских черт, но музыка принимает, скорее, сторону тех, кто осмеивает истязаемо­го, чем сторону его самого, и, следовательно, бессмертие клоуна в конечном счете вызывает у коллектива не прими-

J Ранний Стравинский - как тогда открыто высказывался Кокто -получил гораздо более сильное впечатление от Шёнберга, чем сегодня об этом судят по спору между их школами. В «Японских песнях» и многочисленных деталях «Весны священной», особен­но во Введении, влияние Шёнберга очевидно. Но проследить его можно вплоть до «Петрушки». Образ партитуры последних так-1ов знаменитого Русского танца из Первой картины - после циф­ры 32, прежде всего, - после четвертого такта - трудно предста­вить без Оркестровых пьес Шёнберга, ор. 16.

233

Философия новой музыки

рение, а злые угрозы. Субъективность у Стравинского принимает характер жертвенности, а музыка - в чем Стра­винский издевается над традицией гуманистического ис­кусства - идентифицирует себя не со страдающим субъек­том, а с ликвидирующей его инстанцией. Посредством ли­квидации жертвы она отказывается от интенций, от собст­венной субъективности.

Под неоромантическим покровом такой оборот дела, направленный против субъекта, свершился уже в «Пет­рушке». Обширные части этого балета, большинство из которых - за пределами второй картины, отличаются весь­ма упрощенным музыкальным содержанием, что противо­речит прихотливому орнаменту души куклы, призванной к обману и иллюзиям, и вступает в техническое противоре­чие с чрезвычайно тонкой оркестровкой. Упрощенчество соответствует позиции, занимаемой этой музыкой в соот­ветствии с ее замыслом, позиции развлекающегося наблю­дателя ярмарочных сцен, изображения стилизованного впечатления суматохи, наблюдателя, с ноткой провокатив-ной радости уставшего от разноголосицы того, что он пре­зирает, - подобно тому как европейские интеллектуалы могут с холеной наивностью смаковать какой-нибудь фильм или детективный роман и тем самым готовиться к собственной роли в массовой культуре. В таком тщеслав­ном страдании, сопряженном со знанием, уже подразуме­вается момент самоустранения наблюдателя. Подобно то­му как он будто бы растворяется в гуле карусели и корчит из себя ребенка, чтобы тем самым сбросить с себя бремя рациональных будней, бремя собственной психологии, он

234

Стравинский и реставрация

отрекается от своего «Я» и ищет счастья в самоидентифи­кации с нечленораздельной толпой в духе Ле Бона, образ которой содержится в непрерывном гуле4. Однако же, тем самым наблюдатель становится на сторону насмешников:

на взгляд музыки на Петрушку как на эстетический субъ­ект его бестолковое житье кажется комичным. Основная категория для «Петрушки» - категория гротеска, что в партитуре зачастую отмечается в музыкальных знаках, указывающих на соло для духовых; это категория особен­ного, подвергшегося искажению и прекратившего сопро­тивление. Здесь обнаруживается начинающаяся дезинте­грация самого субъекта. В Петрушке гротескно характер­ное, тупо гротескны приглушенные, фальшиво звучащие мелизмы, и только они выделяются на фоне исполинской

4 Здесь, вероятно, у Стравинского следует видеть нечто русское, нарочито используемое по большей части в качестве метки. Уже давно было замечено, что лирика Мусоргского отличается от немецких романсов отсутствием поэтического субъекта, а именно тем, что каждое стихотворение рассматривается подобно ариям композиторов, пишущих оперы: не из единства непосредственно­го композиторского самовыражения, а дистанцируясь от всякой выразительности и объективируя ее. Художник не совпадает с лирическим субъектом. В сугубо добуржуазной России категории субъекта не свойственна такая стойкая закрепленность, как в западных странах. В особенности, у Достоевского чуждое Западу заключается в нетождественности «Я» самому себе: ни один из братьев Карамазовых не представляет собой «характер». Поздно-буржуазный Стравинский обыгрывает такую досубъективность, чтобы в конечном счете оправдать распад субъекта.

235

Философия новой музыки

гармонии акустической тотальности - негатива неороман­тической гигантской арфы. Там, где встречается субъек­тивное, оно бывает вырожденным, сентиментально китче-вым или отупелым. Его «выкликают» как уже механиче­ское, овеществленное, до некоторой степени мертвое. Ду­ховые инструменты звучат словно шарманки: это апофеоз дудения5, точно так же, как с исполнителями на струнных композитор сыграл злую шутку, лишив их душевности звучания. Образы механической музыки вызывают шок | отжившего и впавшего в детство модернизма. Как впо­следствии у сюрреалистов, они становятся въездными вра­тами для архаического. Стоит один раз услышать шарман­ку, и она начинает функционировать как акустическое deja vu*, как напоминание. Внезапно, словно по мановению палочки чародея, образ ветхости и чахлости преображается в исцелении распадом. Прафеномен свершенного Стравин­ским духовного движения состоит в том, что он подменяет шарманкой баховский орган, причем метафизическое ост­роумие Стравинского может апеллировать к сходству ме-

Технически дудение производится посредством особого рода октавного или септимного ведения мелодий духовыми инстру­ментами, особенно кларнетами, часто находящимися на большом расстоянии друг от друга. Стравинский сохранил такую инстру­ментовку как средство организованного обездушивания музыки после того, как его гротескным замыслам уже был вынесен при­говор, например, в «Тайных играх девушек» из «Весны священ­ной», начиная с цифры 94.

Уже виданное - франц. (Прим. пер.)

236

Стравинский и реставрация

жду ними, к цене жизни, какую пришлось заплатить звуку за его очищение от интенций. Любой музыке по сей день приходилось платить за обязывающее коллектив звучание актами насилия в отношении субъекта, воцарением меха­нического в качестве авторитета.

«Весна священная», наиболее знаменитое и самое пе­редовое по материалу произведение Стравинского, соглас­но его автобиографии, было задумано во время работы над «Петрушкой». И это едва ли случайно. При всей стилевой противоположности между кулинарно разукрашенным балетом и балетом суматошным у них есть общее ядро:

антигуманистическое жертвоприношение коллективу, жертва без трагизма, и осуществляется она не ради про­славления образа человека, а с целью слепого подтвержде­ния самой жертвой собственного положения, будь то через самоосмеяние или же посредством самоустранения. Этот мотив, полностью детерминирующий позицию музыки, прорывает шутливую оболочку «Петрушки» и выступает в «Весне священной» как нельзя более серьезно. Он отно­сится к тем годам, когда дикарей начали называть перво­бытными людьми, к сфере Фрэзера и Леви-Брюля, а также фрейдовского «Тотема и табу». При этом нельзя сказать, что во Франции первобытный мир тотчас же противопос­тавили цивилизации. Скорее речь шла о позитивистски бесстрастных «исследованиях», хорошо сочетающихся с той дистанцированностью, которую соблюдает музыка Стравинского по отношению к ужасу, сопровождающему ее без комментариев. «Ces hommes credules, - с просвети­тельским добродушием и слегка снисходительно писал