Смекни!
smekni.com

Существует два варианта перевода ис­пользованного в оформлении обложки средневекового латинского изречения. Буквальный: сеятель Арепо держит ко­лесо в работе к (стр. 38 из 54)

237

Философия новой музыки

Кокто о доисторической молодежи из «Весны священной», - s'imaginent que Ie sacrifice d'unejeune fille elue entre toute est necessaire a ce que Ie printemps recommence». («Эти лег­коверные люди воображают, будто жертвоприношение девушки, избранной из их среды, необходимо для очеред­ного прихода весны»)6. Музыка Стравинского в первую очередь говорит: «Это было так» - и столь же беспристра­стна, как Флобер в «Мадам Бовари». Ужас она созерцает с некоторым сочувствием, но не просветляет его, а безжало­стно выставляет напоказ. Шёнберг ввел обычай принципи­ального отказа от разрешения диссонансов. Из этого и складывается культурбольшевистский аспект «Картин языческой Руси». Когда авангард обращался к негритян­ской пластике, реакционный телос такого движения был совершенно скрыт: пристрастие авангарда к доисториче­ским временам казалось, скорее, освобождением застегну­того на все пуговицы искусства, чем регламентированием с целью поставить его на службу. Даже сегодня, когда не­обходимо по-прежнему отличать подобные враждебные культуре манифесты от культурфашизма, следует видеть диалектическую двусмысленность опытов Стравинского. Мировоззрение Стравинского - подобно ницшеанскому -зиждется на либерализме. Критика культуры предполагает определенную субстанциальность культуры; она процвета­ет, под защитой культуры, и заимствует у культуры право на бесцеремонное высказывание как на нечто духовное, даже если в конечном счете эта критика обращается про-

' Cocteau. 1. с., р. 63. 238

Стравинский и ^реставрация

тив духа. К человеческому жертвоприношению, в котором дает о себе знать надвигающаяся сверхвласть* коллектива, общество прибегает из-за недостаточности индивидуали­стической ситуации самой по себе, и именно дикое изо­бражение дикарей удовлетворяет не только романтически-цивилизаторскую потребность в возбуждении (что фили­стеры ставят такому изображению в вину), но еще и нос­тальгию по отброшенной социальной видимости, порыв к истине, совершающийся ниже буржуазной опосредованно-сти насилия и его маскировки. В таком умонастроении живет наследие именно буржуазных революций. И как раз поэтому фашизм, который в буквальном смысле ликвиди­рует буржуазную культуру вместе с ее критиками, не в силах вынести варварскую выразительность. Не зря Гитлер и Розенберг разрешили споры о культуре в рамках своей партии против ее национал-большевистского крыла интел­лектуалов и в пользу мелкобуржуазных грез о храмовых колоннах, благородной простоте и спокойном величии. «Весну священную» невозможно было поставить в Треть­ем рейхе с его бесчисленными человеческими жертвопри­ношениями, когда всякий, кто отваживался признавать практическое варварство непосредственно в идеологии, попадал в опалу. Немецкое варварство - возможно, это мерещилось Ницше - могло бы, не прибегая ко лжи, вме­сте с идеологией искоренить и само варварство. Однако же - несмотря на все это - трудно не разглядеть близость «Весны священной» к упомянутой теме, гогенизм этого

Или сверхнасилие. (Прим. перев.)

239

Философия новой музыки

балета, симпатии того, кто, по свидетельству Кокто, шоки­ровал игроков в Монте-Карло тем, что надевал украшения негритянского царька. В этом произведении не просто слышны отзвуки гула надвигающейся войны, в нем ощу­щается нескрываемая радость по поводу опустошительной роскоши, правда, предметом этой радости был Париж эпо­хи Благородных и Сентиментальных вальсов. Натиск ове­ществленной буржуазной культуры побуждает к бегству к химере природы, впоследствии и в конечном счете оказы­вающейся посланницей абсолютного угнетения. Нервы эстетов дрожат от жажды регресса в каменный век.

Как виртуозное регрессивное сочинение, «Весна свя­щенная» представляет собой попытку не просто предаться регрессии, а справиться с ней путем ее отображения. Этот импульс причастен к неописуемо обширному воздействию узкоспециализированного произведения на следующее поколение музыкантов: в нем не только утверждалась ин­волюция музыкального языка и соответствующего ему уровня сознания как нечто up to date , но еще и обещалось дать отпор давно предощущаемой ликвидации субъекта тем, что субъект будет считать ее собственным делом или, по меньшей мере, в качестве высокомерного и безучастно­го созерцателя артистически регистрировать ее. Подража­ние дикарям должно с помощью диковинно-деловой магии предохранить устрашившегося от распада. Подобно тому как уже в самом начале, в «Петрушке», монтаж из оскол­ков, осуществлявшийся методом остроумной организации,

Соответствующее современности - англ. (Прим. перев.) 240

Стравинский и ^реставрация

повсюду достигался посредством технических трюков, так и во всем творчестве Стравинского нет подлинных регрес­сий именно в смысле отображения; композитор манипули­рует ими, ни на секунду не утрачивая эстетического само­контроля. В «Весне священной» бесцеремонно используе­мый принцип селекции7 и стилизации производят впечат-

Понятие отказа является основополагающим для всего творче­ства Стравинского и буквально образует единство всех фаз этого творчества. «Chaque nouvelle oeuvre... est un exemple de renoncement» («Каждое новое произведение... являет собой при­мер самоотречения») (Cocteau. 1. с., р. 39). Двусмысленность тер­мина renoncement - орудие всей эстетики упомянутых кругов. Апологеты Стравинского употребляли это слово в смысле мак­симы Валери, гласящей, что художника надо оценивать по каче­ству его отказа. Формальная всеобщность термина renoncement не нуждается в оспариваний и имеет в виду как в Новой Венской школе, так и в переменчивых аскезах других западных школ, имплицитный запрет на консонансы, на симметрию и на беспере­бойную мелодику верхних голосов. Но renoncement Стравинского - это не только самоотречение как отказ от употребительных и сомнительных средств, но также и неудача, принципиальное ис­ключение любой компенсации, как и выполнения всех обещаний имманентно динамичного музыкального материала, возбуждаю­щего ожидание или требование. Если Веберн сказал о Стравин­ском, что после обращения в тональность «музыка покинула его», то он охарактеризовал неудержимый процесс, в ходе кото­рого избранная Стравинским нищета превращается в объектив­ное убожество. Недостаточно упрекать наивно-технологичного Стравинского за все, чего ему недостает. Поскольку его недос­татки проистекают из самого стилевого принципа, их критика, по

241

Философия новой музыки

ление чего-то первобытного. Благодаря отказу от неоро­мантической мелодичности, от сахарина «Кавалера розы», против которого самым резким образом протестовали все сколько-нибудь чувствительные художники около 1910 года8, любое прядение мелодии, а довольно скоро - и вся-

существу, не отличалась бы от той критики Новой Венской шко­лы, которая сетует на преобладание в ней «какофонии». Дело в том, что, пользуясь каждый раз правилами, установленными са­мим Стравинским, надо определять, чему способствует его пер­манентный отказ. Этого композитора следует воспринимать, ис­ходя из его идей, а не только из выводов о его упущениях: бес­сильным будет упрек, что художник не делает того, что противо­речит его принципам; убедительным будет лишь упрек в том, что он запутывается в собственных замыслах, что эти замыслы иссу­шают окружающий ландшафт и что им самим не хватает легити­мации.

Уже перед Первой мировой войной публика причитала из-за того, что у композиторов «нет мелодий». У Штрауса техника препятствовала постоянным сюрпризам, прерывающим непре­рывность мелодий, чтобы всего-навсего от случая к случаю гру­бейшим и дешевым образом восстанавливать мелодичность в качестве компенсации за турбулентность. У Регера очертания мелодий исчезают за неустанно опосредующими их аккордами. У позднего Дебюсси мелодии, как в лаборатории, сводятся к моде­лям элементарных тоновых комбинаций. Наконец, Малер, при­держивавшийся традиционного представления о мелодии цепче остальных композиторов, как раз вследствие этого нажил себе врагов. Ему ставили в упрек как банальность изобретений, так и насильственный характер его длинных мелодических кривых, не возникающих благодаря одной лишь мотивной движущей силе.

242

Стравинский и реставрация кая музыкально развертывающаяся субъективная сущность

Параллельно примирявшему разные партии Штраусу Малер внес чрезмерную компенсацию за отмирание романтической мелодии в духе девятнадцатого века, и его гений понадобился поистине для того, чтобы саму эту чрезмерность превратить в выразитель­ное средство композитора, сделав ее носителем музыкального смысла, а именно — тоски, осознающей неосуществимость собст­венных чаяний. Мелодическая мощь отдельных композиторов ни в коем случае не была исчерпана. Но то, что исторически сложи­лось так, что гармонический ход все отчетливее выдвигал на пе­редний план структуру музыки и ее восприятие, в конечном сче­те, не способствовало пропорциональному росту мелодического измерения в гомофонном мышлении, а ведь именно благодаря мелодическому измерению, начиная с эпохи раннего романтизма, были сделаны открытия в области гармонии. Отсюда тривиаль­ность уже многих мелодий Вагнера, которые забраковывал Шу­ман. Дело выглядит так, будто хроматизированная гармония уже не несет с собой самостоятельной мелодики: если же мелодика здесь становится целью, как у позднего Шёнберга, то рушится сама тональная система. В других случаях композитору не оста­ется ничего, кроме как-либо разрежать мелодику до такой степе­ни, что та преобразуется всего лишь в функциональное значение гармонии, либо насильственно декретировать экспансию мело­дий, возникающих в устоявшихся гармонических схемах по про­изволу. Стравинский извлекал выводы из первой возможности, т. е. был дебюссистом: памятуя о слабости мелодических про­должений, которых, собственно, больше нет, он изымает из об­ращения понятие «мелодия» в пользу куцых и примитивных об­разцов. Лишь Шёнберг реально эмансипировал мелос, но при этом и само гармоническое измерение музыки.