Смекни!
smekni.com

Существует два варианта перевода ис­пользованного в оформлении обложки средневекового латинского изречения. Буквальный: сеятель Арепо держит ко­лесо в работе к (стр. 39 из 54)

243

Философия новой музыки

становятся табулированными. Как в импрессионизме, мате­риал ограничивается рудиментарными последовательно­стями тонов. Однако дебюссистская атомизация мотивов превратилась из средства бесперебойного перетекания из одной звуковой крапинки в другую в средство дезинтегра­ции органических продолжений. Рассыпанные, крошечные обрывки мелодий должны представлять бесхозное и бес­субъектное имущество доисторических времен, филогене­тические следы воспоминаний - «petites melodies qui arrivent du fond des siecles» '9. Частицы мелодий, лежащие в основе каждого куска «Весны священной», по большей части носят диатонический характер, фольклористичны по своему кадансу или же попросту заимствованы из хрома­тической гаммы, как квинтоли из заключительной пляйки;

это не «атональные», совершенно свободные, не основан­ные на какой-либо предзаданной гамме последовательно­сти интервалов. Иногда речь идет об ограниченном выборе из двенадцати тонов, что напоминает пентатонику — слов­но прочие тоны табуированы и к ним нельзя прикасаться: в «Весне священной» можно, пожалуй, подумать о том delire de toucher ", который Фрейд выводит из запрета на инцест. Элементарный случай ритмических вариантов, где проис­ходит повторение, состоит в следующем: мотив строится так, что, когда он после своего завершения немедленно и

«Мотивчики, дошедшие из глубины веков» - франц. (Прим. т>р.) Cocteau. 1. с., р. 64. Боязнь прикосновения - франц. (Прим перев.)

244

Стравинский и ^реставрация

без паузы начинает звучать вновь, акценты сами собой переходят на другие ноты, нежели в начале («Игра умыка­ния»). Зачастую - подобно акцентам — меняются между собой долгие и краткие звуки. Отличия от мотивных об­разцов повсюду производят впечатление, будто новые мо­тивы получаются с помощью простого перетряхивания. При этом мелодические ячейки попали под власть одних и тех же чар: они не конденсируются, а встречают препятст­вия в своем развертывании. Поэтому даже в наиболее ра­дикальном поверхностному звучанию произведении Стра­винского царит противоречие между умеренной горизон­талью и дерзкой вертикалью, уже содержащее в себе пред­посылки для нового внедрения тональности как системы музыкального лада, структура которой больше подходит к мелизмам, нежели структура многотональных аккордов. Последние функционируют не конструктивно, а колори-стично, - тогда как у Шёнберга эмансипация гармонии с самого начала касалась и мелодики, где большая септима и малая нона рассматривались на равных правах с привыч­ными интервалами. С точки зрения гармонии, в «Весне священной» также не ощущается недостатка в тональных частях; такова, например, стилизованная под архаику тема для медных духовых из «Плясок щеголих». Вообще гово­ря, гармония здесь очень близка тому, что Группа шести после Первой мировой войны называла политональностью. Импрессионистической моделью для политональности служит взаимное перетекание пространственно разделен­ных мелодий на ярмарке. Эта идея объединяет Стравин­ского с Дебюсси: во французской музыке около 1910 г. она

245

Философия новой музыки

играет примерно такую же роль, что мандолина и гитара в кубизме. Вдобавок она принадлежит к русской сокровищ­нице мотивов: местом действия одной из опер Мусоргско­го служит ярмарка. Ярмарки продолжают свое апокрифи­ческое существование в среде культурного «порядка» и напоминают о вагантах - не оседлом, не обездвиженном, а добуржуазном состоянии общества, рудименты которого теперь обслуживают хозяйственную коммуникацию. В импрессионизме врастание в буржуазную цивилизацию всего, что не было ею охвачено, поначалу с усмешкой сма- t ковалось как ее собственная динамика, как «жизнь», но ^ впоследствии перетолковалось в архаические импульсы, которые могут стоить жизни самому буржуазному прин­ципу индивидуации. Такая смена функции происходит у Стравинского по сравнению с Дебюсси. Наиболее устра­шающее в гармоническом смысле место «Весны священ­ной», диссонансное перетолкование упомянутой архаиче­ской темы для духовых из «Вешних хороводов», такты 53-54, достигает панически усиленного ярмарочного эффекта при отсутствии эмансипации «импульсивной жизни созву­чий». Падение гармонического развертывания приводит к падению гармонического продолжения. Моменты, когда звучит шарманка, игравшие значительную роль еще в «Петрушке» как средство изображения не относящегося к определенному времени кружащегося гула, теперь сплошь и рядом разрешаются в ритмах остинато, становясь един­ственным принципом гармонии. Гармонически-ритми­ческой замазке остинато легко следовать с самого начала при любой диссонансной грубости. В конечном счете

246

Стравинский и реставрация

именно отсюда происходит стандартная скука типичной музыки музыкальных празднеств после Первой мировой войны, как только музыка на них принимает модернист­ский вид. Специалист Стравинский постоянно показывал полную незаинтересованность контрапунктом; достаточно характерно здесь, что пара невзыскательных сочетаний тем в «Петрушке» выстроена так, что их почти невозможно отличить. Теперь это идет во вред всякой полифонии, если отвлечься от многотональных аккордов как таковых. У Стравинского присутствуют лишь скудные остатки кон­трапункта, и по большей части они наискось пересекают фрагменты тем. Вопросы формы как самодвижущегося целого не возникают вообще, а строение целого мало про­работано. Так, три стремительные пьесы - «Игра умыка­ния», «Выплясывание земли» и «Величание Избранной» -с фрагментарными основными голосами высоких деревян­ных духовых - фатально похожи друг на друга. Понятие специальности обретает свою музыкальную формулиров­ку: из элементов музыки учитывается лишь элемент мар­кирующей артикуляции последовательного в чрезвычайно специализированном смысле, а инструментальная окраска допускается либо как расширительное или дополнительное тутти, либо как особый колористический эффект. Один из множества методов, выстраивание в ряд соприкасающихся комплексов, определяемых по образцу, впредь возводится в ранг исключительности.

Подражатели Стравинского отставали от образца, ибо им недоставало мощи его отказа, renoncement, извращен­ной радости самоотречения. Модернистом он является в

247

Философия новой музыки

том, чего он не в состоянии переносить, - собственно го­воря, в неприязни к общему синтаксису музыки. Этой-то чувствительности и не хватает последователям Стравин­ского, вероятно, за исключением Эдгара Вареза. Музы­кальные средства безобидного происхождения, применяе­мые ими в более широком диапазоне, лишают их как раз той ауры подлинности, за которую они избрали Стравин­ского вождем. Было бы поучительно сравнить с оригина­лом такое подражание «Весне священной», как «Жертво­приношение Шиве» Клода Дельвенкура. Импрессионисти­ческое расточительство созвучий играет здесь роль при­манки, в которую вложена жертва, и убивает вкус этого произведения. Впрочем, аналогичное соотношение суще­ствует уже между Дебюсси и такими его адептами, как Дюкас. Вкус в значительной степени совпадает со способ­ностью к отказу от заманивающих художественных средств. В этой негативности и состоит правда вкуса как правда исторической иннервации, однако же, она всегда представляет собой нечто лишающее, возвещающее окон­чание чего-либо10. Традиция немецкой музыки - та, что

') «Стало быть, глубина вещи осталась для вкуса закрытой, пото­му что таковая глубина имеет в виду не только смысл и абстракт­ные размышления, но и весь разум и чистый дух, тогда как вкус вынужден был обходиться лишь внешней поверхностностью, вокруг которой разыгрывается восприятие и относительно кото­рой могут проявляться односторонние принципы. Но ведь поэто­му так называемый хороший вкус страшится всевозможных бо­лее глубинных влияний и умолкает там, где речь заходит о вещи,

248

Стравинский и реставрация

включает Шёнберга, - начиная с Бетховена, характеризу­ется отсутствием вкуса как в великом, так и в дурном смысле. Примат вкуса сталкивается у Стравинского с са­мой «вещью». Архаическое воздействие «Весны священ­ной» коренится в музыкальной цензуре, в том, что компо­зитор запрещает себе пользоваться всеми импульсами, не­совместимыми с принципом стилизации. Но артистически реализованная регрессия впоследствии приводит к регрес­сии самого сочинения музыки, к оскудению методов, па­губно влияет на технику. Приверженцы Стравинского обыкновенно смиряются с беспокойством по поводу толь­ко что указанного, объявляя своего вождя ритмистом и свидетельствуя, что он реабилитировал разбухшее от ме-лодико-гармонического мышления ритмическое измерение и тем самым откопал засыпанные землей корни музыки, -а также утверждая, что в празднествах «Весны священной» использованы сложные и в то же время дисциплинирован­ные ритмы первобытных ритуалов. В противоположность этому, школа Шёнберга по праву доказала, что, как прави­ло, чересчур узко трактуемое понятие «ритмического» су­жено даже у Стравинского. Хотя ритмическое членение как таковое выступает у него в неприкрытом виде, проис­ходит это за счет всех остальных достижений ритмической

а внешнее и второстепенное исчезает» (Hegel. Asthetik.. 1. с., 1. Teil, S. 44). Случайный характер «односторонних принципов», гипостазированная чувственная восприимчивость, идиосинкра­зии в качестве правил и диктат вкуса - разные стороны, обла­дающие одним и тем же содержанием.

249

Философия новой музыки

организации. У Стравинского недостает не только субъек­тивно-выразительной гибкости арифметического времени, непреклонно выдерживаемого, начиная с «Весны священ­ной», но еще и всевозможных ритмических отношений, связанных с конструкцией, с внутренней композицией произведений, с «большим ритмом» формы. Ритм под­черкнут, но отрезан от музыкального содержания". У Стравинского ритма не больше, а меньше, чем там, где он не фетишизируется, и ритм Стравинского представляет собой всего-навсего сдвиги в самотождественном и совер­шенно статичном, топтание на месте, когда нарушения закономерности в повторениях заменяют собой новое. Очевидно, именно это происходит в заключительном танце Избранной, в человеческом жертвоприношении, при кото­ром сложнейшие виды тактов, как бы замедляющие шаги дирижера по проволоке12, обмениваются между собой