243
Философия новой музыки
становятся табулированными. Как в импрессионизме, материал ограничивается рудиментарными последовательностями тонов. Однако дебюссистская атомизация мотивов превратилась из средства бесперебойного перетекания из одной звуковой крапинки в другую в средство дезинтеграции органических продолжений. Рассыпанные, крошечные обрывки мелодий должны представлять бесхозное и бессубъектное имущество доисторических времен, филогенетические следы воспоминаний - «petites melodies qui arrivent du fond des siecles» '9. Частицы мелодий, лежащие в основе каждого куска «Весны священной», по большей части носят диатонический характер, фольклористичны по своему кадансу или же попросту заимствованы из хроматической гаммы, как квинтоли из заключительной пляйки;
это не «атональные», совершенно свободные, не основанные на какой-либо предзаданной гамме последовательности интервалов. Иногда речь идет об ограниченном выборе из двенадцати тонов, что напоминает пентатонику — словно прочие тоны табуированы и к ним нельзя прикасаться: в «Весне священной» можно, пожалуй, подумать о том delire de toucher ", который Фрейд выводит из запрета на инцест. Элементарный случай ритмических вариантов, где происходит повторение, состоит в следующем: мотив строится так, что, когда он после своего завершения немедленно и
«Мотивчики, дошедшие из глубины веков» - франц. (Прим. т>р.) Cocteau. 1. с., р. 64. Боязнь прикосновения - франц. (Прим перев.)
244
Стравинский и ^реставрация
без паузы начинает звучать вновь, акценты сами собой переходят на другие ноты, нежели в начале («Игра умыкания»). Зачастую - подобно акцентам — меняются между собой долгие и краткие звуки. Отличия от мотивных образцов повсюду производят впечатление, будто новые мотивы получаются с помощью простого перетряхивания. При этом мелодические ячейки попали под власть одних и тех же чар: они не конденсируются, а встречают препятствия в своем развертывании. Поэтому даже в наиболее радикальном поверхностному звучанию произведении Стравинского царит противоречие между умеренной горизонталью и дерзкой вертикалью, уже содержащее в себе предпосылки для нового внедрения тональности как системы музыкального лада, структура которой больше подходит к мелизмам, нежели структура многотональных аккордов. Последние функционируют не конструктивно, а колори-стично, - тогда как у Шёнберга эмансипация гармонии с самого начала касалась и мелодики, где большая септима и малая нона рассматривались на равных правах с привычными интервалами. С точки зрения гармонии, в «Весне священной» также не ощущается недостатка в тональных частях; такова, например, стилизованная под архаику тема для медных духовых из «Плясок щеголих». Вообще говоря, гармония здесь очень близка тому, что Группа шести после Первой мировой войны называла политональностью. Импрессионистической моделью для политональности служит взаимное перетекание пространственно разделенных мелодий на ярмарке. Эта идея объединяет Стравинского с Дебюсси: во французской музыке около 1910 г. она
245
Философия новой музыки
играет примерно такую же роль, что мандолина и гитара в кубизме. Вдобавок она принадлежит к русской сокровищнице мотивов: местом действия одной из опер Мусоргского служит ярмарка. Ярмарки продолжают свое апокрифическое существование в среде культурного «порядка» и напоминают о вагантах - не оседлом, не обездвиженном, а добуржуазном состоянии общества, рудименты которого теперь обслуживают хозяйственную коммуникацию. В импрессионизме врастание в буржуазную цивилизацию всего, что не было ею охвачено, поначалу с усмешкой сма- t ковалось как ее собственная динамика, как «жизнь», но ^ впоследствии перетолковалось в архаические импульсы, которые могут стоить жизни самому буржуазному принципу индивидуации. Такая смена функции происходит у Стравинского по сравнению с Дебюсси. Наиболее устрашающее в гармоническом смысле место «Весны священной», диссонансное перетолкование упомянутой архаической темы для духовых из «Вешних хороводов», такты 53-54, достигает панически усиленного ярмарочного эффекта при отсутствии эмансипации «импульсивной жизни созвучий». Падение гармонического развертывания приводит к падению гармонического продолжения. Моменты, когда звучит шарманка, игравшие значительную роль еще в «Петрушке» как средство изображения не относящегося к определенному времени кружащегося гула, теперь сплошь и рядом разрешаются в ритмах остинато, становясь единственным принципом гармонии. Гармонически-ритмической замазке остинато легко следовать с самого начала при любой диссонансной грубости. В конечном счете
246
Стравинский и реставрация
именно отсюда происходит стандартная скука типичной музыки музыкальных празднеств после Первой мировой войны, как только музыка на них принимает модернистский вид. Специалист Стравинский постоянно показывал полную незаинтересованность контрапунктом; достаточно характерно здесь, что пара невзыскательных сочетаний тем в «Петрушке» выстроена так, что их почти невозможно отличить. Теперь это идет во вред всякой полифонии, если отвлечься от многотональных аккордов как таковых. У Стравинского присутствуют лишь скудные остатки контрапункта, и по большей части они наискось пересекают фрагменты тем. Вопросы формы как самодвижущегося целого не возникают вообще, а строение целого мало проработано. Так, три стремительные пьесы - «Игра умыкания», «Выплясывание земли» и «Величание Избранной» -с фрагментарными основными голосами высоких деревянных духовых - фатально похожи друг на друга. Понятие специальности обретает свою музыкальную формулировку: из элементов музыки учитывается лишь элемент маркирующей артикуляции последовательного в чрезвычайно специализированном смысле, а инструментальная окраска допускается либо как расширительное или дополнительное тутти, либо как особый колористический эффект. Один из множества методов, выстраивание в ряд соприкасающихся комплексов, определяемых по образцу, впредь возводится в ранг исключительности.
Подражатели Стравинского отставали от образца, ибо им недоставало мощи его отказа, renoncement, извращенной радости самоотречения. Модернистом он является в
247
Философия новой музыки
том, чего он не в состоянии переносить, - собственно говоря, в неприязни к общему синтаксису музыки. Этой-то чувствительности и не хватает последователям Стравинского, вероятно, за исключением Эдгара Вареза. Музыкальные средства безобидного происхождения, применяемые ими в более широком диапазоне, лишают их как раз той ауры подлинности, за которую они избрали Стравинского вождем. Было бы поучительно сравнить с оригиналом такое подражание «Весне священной», как «Жертвоприношение Шиве» Клода Дельвенкура. Импрессионистическое расточительство созвучий играет здесь роль приманки, в которую вложена жертва, и убивает вкус этого произведения. Впрочем, аналогичное соотношение существует уже между Дебюсси и такими его адептами, как Дюкас. Вкус в значительной степени совпадает со способностью к отказу от заманивающих художественных средств. В этой негативности и состоит правда вкуса как правда исторической иннервации, однако же, она всегда представляет собой нечто лишающее, возвещающее окончание чего-либо10. Традиция немецкой музыки - та, что
') «Стало быть, глубина вещи осталась для вкуса закрытой, потому что таковая глубина имеет в виду не только смысл и абстрактные размышления, но и весь разум и чистый дух, тогда как вкус вынужден был обходиться лишь внешней поверхностностью, вокруг которой разыгрывается восприятие и относительно которой могут проявляться односторонние принципы. Но ведь поэтому так называемый хороший вкус страшится всевозможных более глубинных влияний и умолкает там, где речь заходит о вещи,
248
Стравинский и реставрация
включает Шёнберга, - начиная с Бетховена, характеризуется отсутствием вкуса как в великом, так и в дурном смысле. Примат вкуса сталкивается у Стравинского с самой «вещью». Архаическое воздействие «Весны священной» коренится в музыкальной цензуре, в том, что композитор запрещает себе пользоваться всеми импульсами, несовместимыми с принципом стилизации. Но артистически реализованная регрессия впоследствии приводит к регрессии самого сочинения музыки, к оскудению методов, пагубно влияет на технику. Приверженцы Стравинского обыкновенно смиряются с беспокойством по поводу только что указанного, объявляя своего вождя ритмистом и свидетельствуя, что он реабилитировал разбухшее от ме-лодико-гармонического мышления ритмическое измерение и тем самым откопал засыпанные землей корни музыки, -а также утверждая, что в празднествах «Весны священной» использованы сложные и в то же время дисциплинированные ритмы первобытных ритуалов. В противоположность этому, школа Шёнберга по праву доказала, что, как правило, чересчур узко трактуемое понятие «ритмического» сужено даже у Стравинского. Хотя ритмическое членение как таковое выступает у него в неприкрытом виде, происходит это за счет всех остальных достижений ритмической
а внешнее и второстепенное исчезает» (Hegel. Asthetik.. 1. с., 1. Teil, S. 44). Случайный характер «односторонних принципов», гипостазированная чувственная восприимчивость, идиосинкразии в качестве правил и диктат вкуса - разные стороны, обладающие одним и тем же содержанием.
249
Философия новой музыки
организации. У Стравинского недостает не только субъективно-выразительной гибкости арифметического времени, непреклонно выдерживаемого, начиная с «Весны священной», но еще и всевозможных ритмических отношений, связанных с конструкцией, с внутренней композицией произведений, с «большим ритмом» формы. Ритм подчеркнут, но отрезан от музыкального содержания". У Стравинского ритма не больше, а меньше, чем там, где он не фетишизируется, и ритм Стравинского представляет собой всего-навсего сдвиги в самотождественном и совершенно статичном, топтание на месте, когда нарушения закономерности в повторениях заменяют собой новое. Очевидно, именно это происходит в заключительном танце Избранной, в человеческом жертвоприношении, при котором сложнейшие виды тактов, как бы замедляющие шаги дирижера по проволоке12, обмениваются между собой