Смекни!
smekni.com

Существует два варианта перевода ис­пользованного в оформлении обложки средневекового латинского изречения. Буквальный: сеятель Арепо держит ко­лесо в работе к (стр. 4 из 54)

24

Интродукция

выбору ', который выражается у Веберна не прямыми по­стулатами или призывами сочинять так, а не иначе. Этот этический выбор читается между строк его лекций, и он, безусловно, был присущ и Шёнбергу, и Бергу. Композиция посредством двенадцати тонов - это не только новация в технике композиции, но и самообучение особой дисцип­лине выражать музыкальную мысль самыми труднодос­тупными средствами. Это означало отделение от остально­го музыкального мира, дабы сохранить чистоту интонации

возвышенного.

Адорно - безусловно, приверженец подобной нон-конформистской этической позиции. Однако он находит основное противоречие, согласно которому нонконфор­мизм производит музыку-в-себе и теряет ту незаменимую опцию, что позволяла наблюдать диалектику развития об­щества через диалектику развития в музыкальном произ­ведении. Музыке как никакому другому искусству прису­ща наиболее четкая и прозрачная структура, поэтому Адорно занимается выявлением (или даже разоблачением) общественных процессов через анализ музыкальной фор­мы. Для Адорно здесь налицо прямая связь. Музыка для него - это сгустившийся Zeitgeist. Противник теории отра­жения, он, тем не менее, настаивает на том, что история разития музыкальных стилей демонстрирует структурные изменения в обществе. Однако если бы Адорно замыслил в «Философии новой музыки» просто описать принцип со-

В одном из писем Веберн уподобляет обычное тональное тре­звучие германскому элементу в фашизме.

25

Кети Чухров

циальных изменений через эстетические параллели, она вряд ли сохранила бы актуальность до сих пор. Он концен­трируется на переходе одной структурной модели, будь то в обществе или в искусстве, в другую. Произведение ис­кусства, через факты, места и способ его потребления ука­зывает, в каком направлении движется коллективное же­лание эстетической сатисфакции, а значит, делает про­зрачным и обратный процесс, а именно то, каким будет продукт в будущем. Анализ двух полярных стилей письма:

нововенцев и Стравинского - позволяет Адорно показать, что австро-немецкая музыка в лице Шёнберга, Берга и Ве-берна достигает предельной вершины развития и одновре­менно оказывается в сложнейшем кризисе. Герметичность нововенских музыкальных конструкций полностью пере­стает соответствовать каким бы то ни было явлениям в обществе, аналогичным тому сравнению, которое Адорно проводит между соревнованием камерных музыкантов и механизмом конкуренции в буржуазном обществе (хотя теперь уже в этом наложении гораздо интереснее бессоз­нательность этой соразмерности, а не структурное сходст­во). Возможно, это и есть основной конфликт книги. Адорно описывает те композиционные модели, которые тотально негативны в отношении общества и не адекватны ни одному из его коллективных потребностей. Такая му­зыкальная система знает это о себе и намеренно, чем дальше, тем больше изгоняет из музыки все фантазмы комфорта и иллюзорного удовольствия для слушателя. По такому пути и пошли академические композиторские шко­лы. На первый взгляд, Стравинский не укладывается в этот

26

Интродукция

проект. Во-первых, он агитировал за миф сочинительства как чистого ремесла, во-вторых, использовал в своем твор­честве почти все опробованные формы, которые своей уз­наваемостью отменяют чистую негативность. Однако это лишь показная доступность, обманка, за которой стоит еще больший снобизм в отношении общественных процессов. Высказываться через чужие стили и маневрируя в них, побеждать их собственным — такой стратегический или даже скорее экономический подход к композиции вряд ли может быть раскрыт массовым слушателем. (Экономия здесь в том, что, с одной стороны, Стравинский лишь окольным путем дополняет стиль, отчего доля композито­ра становится количественно меньше используемой фигу­ры, но в результате оказывается, что именно эта индивиду­альная манера переработки материала и делает его стиль гораздо более аутентичным, чем, например, нововенские методы письма, которые ограничились лишь собственны­ми средствами создания музыкальных фигур и которые, тем не менее, порой бывает довольно трудно приписать кому-то одному. Это особенно верно в отношении Шён­берга и Берга).

В наши дни доступ к музыкальному тексту ограничи­вается определенным числом профессиональных музыкан­тов: это сами сочинители, исполнители и критики. Одна из главных тому причин, выделяемых Адорно, - исчезнове­ние аматерского музицирования - основного звена в обще­стве, поддерживающего социальный статус композиции и вообще спрос на нее в целом. Существование этого слоя подтверждает не столько массовый спрос на музыку (ведь

27

Кети Чухров

он предполагает главным образом потребление), сколько желание и способность воспроизведения, а значит, некое необходимое знание, которому посвящается несколько лет обучения, подобного обучению чтению или языку. В этом, вероятно, основное условие диалога профессиональной музыки с обществом. Она теряет свои жизненные функ­ции, как только прекращает существовать как общедос­тупный и необходимый для досуга текст.

Однако Адорно далек от того, чтобы идеализировать подобное положение дел. Более того, ему удается выявить еще один парадокс немецкого идеализма. Музыкальные тексты, на которые проецировалась идея возвышенного, вполне соответствовали этическим устремлениям мелкой буржуазии и главным образом ею и потреблялись. Это значит, что возвышенное умещается или скорее даже раз­мещается, если следовать социальной теории самого Адорно, в довольно ограниченных и с экзистенциальной точки зрения весьма сомнительных для развития духа ус­ловиях. Вот для чего нужны средства диалектики - именно для преодоления этого противоречия. Таким образом, диа­лектический метод для Адорно не средство примирения, а средство постоянной распри, негативности как начала фи­лософского письма. Статус профессиональной музыки в лице нововенской школы, и ее антагонизм со Стравинским актуален как переломный момент, подвергнувший сомне­нию достижения немецкого духа с одной стороны, и одно­временно подтвердивший действительную «высоту» этого выбора долгожданным выключением музыки нововенцев из конгломерата эстетических потребностей среднего

28

Интродукция

класса (позиция Стравинского и вообще дальнейшее раз­витие сериальной техники девальвировала эти достижения обвинением в спекуляции интонацией возвышенного, и предложила вместо нее отказ от пассионарности и катар-сичности). Опять таки противоречие никуда не исчезает, а лишь подтверждает для Адорно необходимость диалекти­ческого метода, в тот момент, когда он оказывается под

сомнением.

Дело в том, что, выбирая музыкальную фигуру как наилучшее средство демонстрации диалектических прие­мов, Адорно отказывается видеть в ней (как впрочем, и в социальных проблемах) механизмы выводящие музыкаль­ную форму за рамки диалектики - те .микроэлементы, ко­торые существуют помимо музыкальной структуры и за­конов развития музыкальной формы как некого целого. Иначе говоря, развитие, доводящее форму до цельности, не единственная составляющая музыкальной фигуры. В ней есть имманентные источники, которые не поддаются ин­терпретации через диалектику, и перманентные состав­ляющие развития и изменения. Этот перенос, совершае­мый Адорно из философии в музыку, укладывается в итоге в русло традиционной музыковедческой стратегии, строя­щей анализ на весьма конечной системе составляющих формы, то есть исключительно на параметрах структуры и некоего общечеловеческого значения. Сведение музыки к социальности и глобализация ее смысла оставляют неза­меченным микроэлементы самого композиционного собы­тия, увиденного в процессе становления, — на том этапе, когда и период, и предложение, и сонатная или какая-либо

29

Кети Чухров

другая форма еще не стали интенцией произведения и за-действуются бессознательно. Анализ такого этапа мог бы сместить в пределах текста формальные клише и выявлять сочленения звукосочетаний на другом основании, нежели готовая исторически обусловленная музыкальная фигура, а именно - на основании расщепления музыкальных образо­ваний внутри произведения, отказа от сегментирования по принципу функционального анализа формы, то есть ее грамматики, поиска в каждом композиторском проекте новой знаковости, рассмотрения его с точки зрения идио-синкратичной машины повторов и дифференциации. В этой перспективе произведение может рассматриваться в качестве композиционного события - не как грамматиче­ская система, а как избыток, существующий вопреки ей.

Демонстрацией такой возможности - иного считыва­ния метода композиции в отношении Шёнберга и других нововенцев - является позиция Жиля Делеза. Интересно, как в ней опровергается позиция Адорно, согласно которой Стравинский размножением стилей демонстрирует ши­зофреническую неспособность сказать «я».* На первый взгляд Адорно действительно справедливо вычленяет все