Смекни!
smekni.com

Существует два варианта перевода ис­пользованного в оформлении обложки средневекового латинского изречения. Буквальный: сеятель Арепо держит ко­лесо в работе к (стр. 40 из 54)

" Формальная аналогия между додекафоническим конструкти­визмом и Стравинским охватывает и ритм, который у Шёнберга и Берга порою обособляется от интервально-мелодического содер­жания и принимает на себя роль темы. Однако различие между ними существеннее: даже там, где школа Шёнберга работает с упомянутыми тематическими ритмами, они всякий раз наполня­ются мелодическим и контрапунктическим содержанием, тогда как ритмические пропорции, утверждающие у Стравинского му­зыкальный передний план, выступают только в роли ударного эффекта и основаны на столь бессодержательных мелизмах, что они предстают как самоцель, а не артикулируют линии.

12 Полемика приверженцев Стравинского против атональности в странах Центральной Европы тяготеет к упрекам в адрес анар-

250

Стравинский и реставрация

мельчайшими тактовыми числами исключительно для то­го, чтобы с помощью конвульсивных и не устраняющих готовность к страху ударов и шоков вдолбить танцовщице и слушателям неизменное оцепенение. Понятие шока со­относится с эпохой в целом. Оно принадлежит к основно­му пласту всей новой музыки и даже к ее крайним проти­воположностям; уже говорилось о его значении для Шён­берга-экспрессиониста. В качестве его социальной перво-

хии. В противовес этому нелишним будет наблюдение, что хотя у «ритмиста» Стравинского создается образ неизменной объектив­ности благодаря равенству всех тактовых единств в некоем дан­ном комплексе, но акцентные модификации, к которым сводятся сменяющиеся знаки альтерации тактов, не имеют разумной связи с общей конструкцией; что эти акценты можно было бы сплошь и рядом расставить иначе; что под ритмическим шоком кроется то. в чем обвиняли Венскую атональную школу, - произвол. Воздей­ствие модификаций - это влияние абстрактной нерегулярности как таковой, а не конкретных тактовых событий. Ритмические шоки суть то, в чем габитус музыки хотел бы признаться в по­следнюю очередь, - эффект, контролируемый лишь вкусом. Субъективный момент сохраняется в чистой негативности, в ир­рациональном вздрагивании, отвечающем на возбуждение. Когда имитируются сложные такты экзотических танцев, они остаются вольно измышленной, лишенной всяческого традиционного смысла произвольной игрой, хотя во всей музыке Стравинского их произвольность находится в глубочайшей взаимосвязи с габи­тусом подлинности. Уже в «Весне священной» содержится то, из-за чего впоследствии распадается претензия на подлинность, - и поскольку музыка жаждет могущества, она вверяется бессилию.

251

Философия новой музыки

причины можно предположить непреодолимо возросшую при позднем индустриализме диспропорцию между телом отдельно взятого человека и вещами и силами технической цивилизации, которыми он распоряжается, при том, что его «чувствилище» не может воспользоваться возможно­стью опыта и справиться со всем, что на него обрушилось, - до тех пор, пока индивидуалистическая форма организа­ции общества исключает такие способы коллективного поведения, которые, вероятно, в субъективном отношении доросли бы до уровня объективно-технических производи­тельных сил. Через шоки единичное впрямую осознает собственную ничтожность по сравнению с гигантской ма­шиной тотальной системы. Начиная с девятнадцатого века, шоки оставляли свои следы в произведениях искусства13;

первым композитором, для чьего творчества они играли существенную роль, возможно, был Берлиоз. Впрочем, все зависит от того, как музыка обращается с шоковыми пере­живаниями. Так, у Шёнберга среднего периода, изображая их, она оказывает им сопротивление. В «Ожидании» или в переосмысленных скерцо, изображающих пугливое шара­ханье, которые можно проследить от «Соблазна» из ор. 6 до второй фортепьянной пьесы из ор. 23, музыка жестику­лирует, словно человек, охваченный диким страхом. Чело­веку, однако, удается, говоря психологически, подгото­виться к страху: когда его пронизывает шок и распадается непрерывная длительность старого стиля, он остается хо­зяином самого себя, субъектом, и поэтому может подчи-

См.: Walter Benjamin. Schriften. 1. с., Bd. 1, S, 426 ff.

252

Стравинский и 'реставрация

нить собственной непоколебимой жизни череду шоковых переживаний, героически преобразовать их в элементы собственного языка. У Стравинского же нет ни готовности к страху, ни сопротивляющегося «Я», но есть молчаливое согласие с тем, что шоки не «присваиваются». Музыкаль­ный субъект отказывается от стойкости и удовлетворяется повторением (mitzumachen) шоков в рефлексах. Субъект ведет себя буквально как тяжелораненый, с которым про­изошел несчастный случай, которого он не в силах осоз­нать, и поэтому повторяет его в безнадежном напряжении грез. Кажущаяся полная абсорбция шока, выражающаяся в покорности музыки наносимым извне ритмическим уда­рам, на самом деле является признаком того, что абсорб­ция не удалась. Таков глубинный псевдообъективизм:

уничтожение субъекта посредством шока, будучи эстети­чески сложным, преображается в победу субъекта и в то же время в его преодоление через в-себе-сущее.

Хореографическая идея жертвы формирует саму му­зыкальную фактуру. Не только на сцене, но и в музыкаль­ной фактуре искореняется то, что, будучи индивидуиро-ванным, отличается от коллектива. Полемическое жало Стравинского заострялось вместе с растущим совершенст­вованием стиля. Так, в «Петрушке» индивидуированный элемент предстал в форме гротескного и направлялся гро­теском14. В «Весне священной» смеяться больше не над

С социальной точки зрения, гротеск, обобщенно говоря, пред­ставляет собой форму, в которой становится приемлемым отчуж­денное и передовое. Обыватель готов иметь дело с современным

253

Философия новой музыки

искусством, если оно через свои образы заверяет обывателя, что его не надо воспринимать всерьез. Больше всего напрашивается здесь пример с успехом общедоступной лирики Кристиана Мор-генштерна. У Петрушки есть отчетливые черты примиренчества, присущего конферансье, своими шутками примиряющего публи­ку с тем, к чему она испытывает антипатию '. Эта функция юмо­ра имеет в музыке обширную предысторию. И думать следует здесь не только о Штраусе и о концепции Бекмессера,а и о Мо­царте. Если предположить, что диссонанс привлекал композито­ров задолго до начала двадцатого века и что они воздерживались от использования звуков субъективного страдания лишь в силу условностей, то Секстет для деревенских музыкантов под назва­нием «Музыкальная шутка» приобретает гораздо большее значе­ние, чем оно бывает у эксцентричной забавы. Как раз у Моцарта - не только в начале Квартета до мажор, но и в отдельных позд­них пьесах для фортепьяно - можно засвидетельствовать непре­одолимую склонность к диссонансам: его стиль неприятно озада­чивал современников из-за Ьбилия диссонансов. Вероятно, эман­сипация диссонанса - в отличие от того, чему учит официальная история музыки, - вообще не является результатом одного лишь позднеромантического и поствагнерианского процесса; стремле­ние к диссонансам, как ночная сторона всей буржуазной музыки, сопровождало ее, начиная с Джезуальдо и Баха, что сравнимо с ролью, какую понятие бессознательного втайне играло в истории буржуазного ratio. При этом речь идет не просто об аналогии:

диссонанс искони был носителем смысла для всего, что с точки зрения порядка считалось табуированным. Диссонанс отвечает за подвергшийся цензуре инстинктивный порыв. Будучи напряжен­ным, он содержит как либидинозный момент, так и жалобу на отказ. Тем самым можно было бы объяснить ярость как повсеме-

254

Стравинский и реставрация

чем. Вероятно, ни в одном другом произведении, не пока­зано с такой отчетливостью до какой степени у Стравин­ского модернизм и архаику можно считать двумя ликами одного и того же. С устранением безобидного гротеска это произведение становится на сторону авангарда, в особен­ности - кубизма. Но этот модернизм достигается через архаику совсем иного рода, чем, например, излюбленные регером в ту же эпоху «старомодные» архаизмы. Перепле­тение музыки и цивилизации необходимо рассечь. Музыка ведет себя вызывающе, становясь подобием ситуации, прелесть которой смакуется именно потому, что она про­тиворечит цивилизации. В своих тотемистических жестах музыка притязает на достижение нераздельного, характе­ризующего то или иное племя единства человека и приро­ды, тогда как система в это же время раскрывается в своем центральном принципе, в принципе жертвы, как система господства, а значит - опять же как нечто само по себе антагонистическое. Впрочем, в опровержении антагонизма и состоит идеологический трюк «Весны священной». По­добно тому как фокусник на сцене варьете вызывает ис­чезновение красивой девушки, в «Весне священной» про­исходит фокус с субъектом, которому приходится нести бремя естественной религии. Иными словами: и речи нет о

стную реакцию на явные диссонансы. - Моцартовский Секстет для деревенских музыкантов предстает как раннее предвосхище­ние именно того Стравинского, который имел дело с коллектив­ным сознанием. * Буквально: с тем, что бьет ее в лицо. - Прим. перев.