Смекни!
smekni.com

Существует два варианта перевода ис­пользованного в оформлении обложки средневекового латинского изречения. Буквальный: сеятель Арепо держит ко­лесо в работе к (стр. 41 из 54)

255

Философия новой музыки

какой-либо эстетической антитезе между принесенной в жертву девушкой и ее племенем, но в ее танце свершается непосредственная и беспрекословная идентификация с племенем. Конфликт в сюжете проявляется в столь малой степени, в какой его допускает структура музыки. Избран­ница затанцовывает себя до смерти, что напоминает сооб­щения антропологов, согласно которым дикари, престу­пившие табу по неведению, после этого на самом деле медленно угасают. От нее, как от индивидуального суще­ства, не отражается ничего, кроме бессознательных и слу­чайных рефлексов боли: ее сольный танец — подобно всем остальным - с точки зрения внутренней организации пред­ставляет собой коллективную пляску вроде хоровода, и он лишен какой бы то ни было диалектики общего и особен­ного. Подлинность «протаскивается» путем отрицания коллективного полюса. С помощью внезапного замещения коллективной точки зрения - как раз там, где возвещается уютный конформизм по отношению к индивидуалистиче­скому обществу, проявляется действие конформизма иного типа, правда, в высшей степени неуютного, ибо он означа­ет неотличимость от интегрального слепого общества, на­поминающего общество кастратов или безголовых. Инди­видуальное возбуждение, благодаря коему подобное ис­кусство пришло в движение, теперь оставляет лишь воз­можность самоотрицания, попрания индивидуации; к это­му метил уже юмор «Петрушки», что вообще составляет тайную склонность буржуазного юмора, а теперь остаются лишь темные порывы под оглушительные фанфары. От бессубъектного и взнузданного музыкой состояния удо-

256

Стравинский и реставрация

вольствие садомазохистское... Если зритель не испытал простодушного наслаждения от уничтожения девушки, то он может проникнуться волей коллектива и вообразить, что он сам стал его потенциальной жертвой и тем самым как раз испытал сопричастность магической регрессии к коллективной мощи. Садомазохистские черты сопровож­дают музыку Стравинского на протяжении всех ее фаз. В «Весне священной» единственное отличие от упомянутого удовольствия заключается в некоторой мрачности - как по общему колориту, так и в отдельных свойствах музыки. Эта мрачность, однако, имеет в виду не столько скорбь по поводу действительно безумного убийственного ритуала, сколько настроение связанности и несвободы, тон замеша­тельства, объединяющего живые твари (den Laut kreaturliches Befangensein). Этот тон объективной печали в «Весне священной», технически неотделимый от преобла­дания диссонирующих созвучий, а часто - и от искусно нагнетаемой инструментовки, образует единственную ин­станцию, противостоящую культовым жестам, которые стремятся освятить и мерзкое преступление совершающего тайное убийство знахаря15, и хоровод девушек как священ-

Уже в «Петрушке» есть эквивалент фигуры Старейшего-Мудрейшего - это чародей, наделяющий куклы жизнью. Его и зовут Шарлатаном. Можно с легкостью охарактеризовать преоб­ражение Шарлатана в могущественного колдуна как нечто опре­деляющее смысл варьетеобразных представлений Стравинского. Господствующий в его произведениях принцип, музыкальный принцип подлинности, произошел от игры, иллюзии, внушения.

9 — 1086

257

Философия новой музыки

ную зарю весны. Но ведь одновременно этот тон наделяет изобилующую шоками, но все же — вопреки переливаю­щимся через край краскам - слабоконтрастную монструоз-ность отпечатком какой-то тупоумно-недовольной покор­ности, в конечном счете делающей скучным некогда быв­шее сенсационным, и скука эта не так уж отличается от той, которой Стравинский планомерно добивался впослед­ствии, что уже затрудняет понимание имитаторского вос­торга, некогда излучавшегося «Весной священной». Вче­рашний примитивизм становится сегодняшней простотой.

Однако же, то, что доводило Стравинского до крайно­стей в «Весне священной», ни в коем случае не было не­удовлетворенностью из-за обнищания высоких стилиза­ций. Скорее, в антиромантической первобытной истории он должен был замечать романтико-исторический элемент, смиренную тоску по определенному состоянию объектив­ного духа, которого все еще приходится заклинать здесь и теперь, хотя и в переодетом виде. Древние «русичи» ис­подтишка становятся похожими на вагнеровских древних германцев - сценические декорации «Весны священной» напоминают утесы Валькирий, - и сочетание мифически монументального и нервно-напряженного в этом балете представляется вагнеровским, что отметил Томас Манн в

Дело выглядит так, будто при этом происхождении манипули-руемая подлинность признается в собственной неподлинности. В более поздних произведениях Стравинского шарлатаны и знахари уже не выводятся.

258

Стравинский и реставрация

эссе о Вагнере, написанном в 1933 году. В особенности, идеи звучания, где можно выделить впечатление внезапно­го затихания духовых инструментов, производимое осо­быми красками современного оркестра, например фаготом, звучащим «из глубины» самого высокого регистра, тре­щащим английским рожком и трубчатой альтовой флей­той, или же громогласными тубами Старейшего-Мудрейшего, романтического происхождения. Такие эф­фекты принадлежат к музыкальным экзотизмам едва ли меньше, чем пентатоника столь противоположного по сти­лю произведения, как «Песнь о земле» Малера. В тутти гигантского оркестра порою проявляется некая штраусов-ская роскошь, хотя и отделенная от субстанции сочинения. Манера давать сопровождение, воспринимаемое с точки зрения чистой красочности, когда на его фоне выделяются повторяющиеся фрагменты мелодий, - при всей несхоже­сти и характера звучания, и гармонического арсенала, вос­ходит непосредственно к Дебюсси. При всем программном антисубъективизме во впечатлении от целого есть нечто от настроения, от робкого волнения. Иногда в самой музыке обнаруживается психологически взволнованная жестику­ляция, например в «Плясках щеголих», начиная с (30), или в «Тайных играх девушек» из Второй части после (93). Тем не менее с помощью как бы историзирующего, а по сути -шутливо-дистанцированного заклятья доисторического времени, ландшафта души Электры, Стравинский вскоре утрачивает способность противостоять натиску объекти­визма. Он выстраивает напряжение между архаическим и модернистским таким образом, что ради подлинности ар-

9*

259

Философия новой музыки

хаики ему приходится отбрасывать доисторический мир в качестве стилевого принципа. Из его значительных произ­ведений разве что «Свадебка», для которой характерны гораздо менее уступчивые формулировки, чем для «Весны священной», еще раз обращается к фольклору. Стравин­ский копается в поисках подлинности, то компонуя образ­ный мир современников, то подвергая его распаду. Если Фрейд учил о взаимосвязи между психической жизнью дикарей и невротиков, то этот композитор теперь дикарей презирает и придерживается того, что формирует непре­ложный опыт современников, - такой архаики, которая образует глубинный пласт индивида, а при распаде инди­вида вновь предстает в неискаженном виде. Произведения, созданные в промежутке между «Весной священной» и уступкой неоклассическим позициям, имитируют жест регрессии в аспекте, касающемся разложения индивиду­альной идентичности, и ожидают от этого коллективной подлинности. В высшей степени близкое родство между такими амбициями и теорией К. Г. Юнга, о которой компо­зитор едва ли мог что-либо знать, весьма убедительно, ибо указывает на общий реакционный потенциал. Поиски му­зыкального эквивалента для «коллективного бессознатель­ного» подготавливают поворот к реставрации регрессивно­го сообщества как позитивного явления. Поначалу, однако, все это выглядит безрассудно авангардистским. Произве­дения, созданные непосредственно до и после «Сказки о беглом солдате и черте» и принадлежащие к периоду Пер­вой мировой войны, можно назвать инфантилистскими;

впрочем, следы их создания восходят к «Петрушке»; Стра-

260

Стравинский и реставрация

винский всегда оформлял детские песни как послание из доисторических времен индивиду. В статье, посвященной «Байке про лису», которую в 1926 году опубликовала Эль­за Коллинер, почти никогда не выступавшая как музы­кальный критик16, приведена первая «инвентарная опись» такого инфантилизма, правда, со сплошь апологетически­ми акцентами. Стравинский якобы движется «по новому пространству фантазии... куда каждый индивид попадал еще раз, будучи ребенком и закрыв глаза». По словам кри-тикессы, в отличие даже от Мусоргского, он выстраивает это пространство не ради его идиллического прославления и не эпизодически, «но как единственное место действия, отделенное на время представления от всех прочих миров, как реальных, так и нереальных». Благодаря созданию места действия, в определенной мере герметически непро­ницаемого для сознательного «Я»; внутренней арены опы­та доиндивидуального, присущего всем и в результате шо­ка вновь становящегося общим, якобы реализуется «кол­лективная фантазия», доступная «молниеносному понима­нию» публики. Имеется в виду анамнез ритуалов в виде пережитков, сохраняющихся в играх. «Непрестанная смена разновидностей тактов, упрямое повторение отдельных мотивов, равно как и демонтаж или новое соединение их элементов, их пантомимический характер, ярчайшим обра­зом выражающийся в пассажах с септимами, расширяю-

Else Kolliner. Bemerkungen zu Strawinskys «Renard». ΑηΙϊβΠεη der Auffuhrung in der Berliner Staatsoper, in: Musikblatter des Anbruchs, 8 (1926), S. 214 ff. (Heft 5).

261

Философия новой музыки

щимися до нон, с нонами, стягивающимися в септимы, в барабанной дроби, как наиболее сжатой форме, передаю­щей петушиное неистовство, - все это перевод детских игровых жестов на язык музыки с точностью чуть ли не до инструментов». По мнению Коллинер, волнующее здесь заключается в том, что вследствие нефиксированной и подвижной структуры повторений «можно поверить, что видишь некий процесс возникновения» - иными словами, что музыкальные жесты ускользают от всяческой одно­значности и при этом обрисовывают неотчужденное со­стояние, рудименты коего восходят к детству. Описывае­мый здесь процесс возникновения не имеет ничего общего с музыкальной динамикой, и меньше всего - с тем возник­новением больших самодвижущихся музыкальных форм из ничего, которое образует одну из основных идей Бетхо­вена вплоть до первой части Девятой симфонии, а в по­следнее время по недоразумению приписывается Стравин­скому. Имеется в виду, что четко очерченных музыкаль­ных моделей, раз и навсегда отчеканенных мотивов пока еще нет, но, как повсюду у Стравинского, обыгрывается латентное, имплицитное мотивное ядро - отсюда метриче­ская неупорядоченность при отсутствии окончательной определенности. У Бетховена мотивы, даже будучи сами по себе ничтожными формулами основных тональных свя­зей, все-таки являются определенными и обладают иден­тичностью. Избегать такой идентичности — одна из основ­ных задач применяемой Стравинским техники архаически-музыкальных образов. Однако же, как раз потому, что сам мотив так и не «присутствует», комплексы непрестанно