Смекни!
smekni.com

Существует два варианта перевода ис­пользованного в оформлении обложки средневекового латинского изречения. Буквальный: сеятель Арепо держит ко­лесо в работе к (стр. 42 из 54)

262

Стравинский и ^реставрация

повторяются, хотя и со сдвигами, вместо извлечения из комплексов того, что в терминологии Шёнберга называет­ся следствиями. Понятие динамической музыкальной фор­мы, господствующее в западноевропейской музыке, начи­ная от Мангеймской и заканчивая современной Венской школой, предполагает именно сохраняющийся идентич­ным, наделенный формой, пусть даже исчезающе малый мотив. Его разрешение и варьирование происходят исклю­чительно по отношению к содержимому памяти. Музыка претерпевает развитие единственно в таком объеме, в ка­ком ей ведомо неколебимое и застывшее; как раз поэтому осуществленная Стравинским регрессия, стремящаяся вер­нуться к прошлому, заменяет продвижение повторением. В философском смысле это подводит к ядру его музыки. В ней по обыкновению - прототипом здесь служит кантов-ская теория познания, - единое целое составляют субъек­тивная динамика и овеществление как полюса одного и того же закона. Субъективация и опредмечивание музыки образуют одно и то же. И происходит это в двенадцатито­новой технике. От субъективно-динамического принципа варьирования однозначно постулированного музыка Стра­винского отличается техникой непрерывных приступов, когда впустую как бы «нащупывается» то, чего на самом деле невозможно ни достичь, ни удержать. Его музыке совершенно неведомы воспоминания, а, значит и какой-либо временной континуум длительности. Она протекает в рефлексах. Роковое заблуждение его апологетов состоит в том, что недостаток постулированного в его музыке, от­сутствие тематики в строжайшем значении термина, - не-

263

Философия новой музыки

достаток, исключающий дыхание формы, непрерывность процесса, да и собственно «жизнь», они интерпретируют как гарант живости. В аморфном нет ничего от свободы, аморфное сходно с принудительным, взятым из чистой природы; нет ничего более застывшего, чем «процесс воз­никновения». И все же его прославляют как нечто неотчу­жденное. Вместе с принципом «Я» повисает вообще вся индивидуальная идентичность. Эстетическую игру Стра­винского Эльза Коллинер сравнивает с игрой в том виде, «как ее переживает ребенок. Ребенок не нуждается в под­линной невидимости, он передвигает образы в своем вооб­ражении то в реальное, то в нереальное, не встречая ра­циональных преград между реальностью и нереальностью. (Он лжет - утверждают воспитатели.) Подобно тому как дети в играх, выдуманных ими самими, любят что-то утаи­вать и заметать следы, тайком надевать маску и неожидан­но срывать ее, без затруднений для понимания наделять одного играющего несколькими ролями - и не знают ка­кой-либо иной логики, раз уж они играют, как будто пре­даваясь непрерывному движению, - так и Стравинский отделяет представление от пения, не связывает лицо с оп­ределенным голосом, а голоса — с лицом». В «Байке про лису» сценическое действие таково, что поет оркестр.

Против берлинской постановки цитируемая статья выдвигает возражение, согласно которому «примитивная побасенка инсценирована как цирковая сцена». Критикесса пишет, что это основано на том, что «народ», по Стравин­скому, есть «коллективно переживающее события сообще­ство племенных сородичей, изначальное лоно всевозмож-

264

Стравинский и реставрация

ных символов и мифов, т. е. метафизических сил, обра­зующих религию». Это мнение, лейтмотив которого впо­следствии проявился в Германии в зловещем контексте, высказывается в адрес Стравинского чересчур лояльно и одновременно выражает к нему несправедливое отноше­ние. Оно воспринимает архаику модернизма слишком бук­вально, словно нуждается всего-навсего в слове, спасаю­щем с помощью искусства, ради того, чтобы непосредст­венно и счастливо восстановить чаемый доисторический мир, который сам не был ничем, кроме ужаса, - как если бы память музыканта была в состоянии перечеркнуть ис­торию. Но ведь как раз поэтому инфантилизму Стравин­ского приписывалась некая позитивная идеология, а между тем правдивое содержание этой фазы его творчества ха­рактеризуется отсутствием таковой. То, что индивид в раннем детстве проживает архаические стадии развития, является открытием психологии, но ведь антипсихологи­ческую ярость Стравинского совершенно невозможно от­делить от психологической концепции бессознательного как того, что принципиально предзадано индивидуации. Его усилия, направленные на превращение непонятийного языка музыки в орган того, что предшествует «Я» (vor-Ichliche), укладываются именно в ту традицию, которую он, как техник стиля и культурполитик, объявляет вне за­кона, в традицию Шопенгауэра и Вагнера. Этот парадокс имеет историческое решение. Часто указывают на то, что Дебюсси, первый продуктивный представитель западного антивагнерианства, без Вагнера немыслим, что «Пеллеас и Мелизанда» - это музыкальная драма. Вагнеру, чья музыка

265

Философия новой музыки

в больше чем просто литературном смысле отсылает к не­мецкой философии начала и середины девятнадцатого ве­ка, мерещилась возможность диалектики, промежуточной между архаическим, т. е. волей, и индивидуированным. Тем не менее, поскольку эта его диалектика во всех отно­шениях идет в ущерб principium individuationis*, и даже, судя по музыкальной и поэтической структурам, исход борьбы против индивидуации повсюду предрешен, по­стольку на самом деле у Вагнера музыкальные носители смысла индивидуального содержат нечто бессильное и болезненное, как если бы над ними уже свершился истори­ческий приговор. Его творчество делается хрупким, как только индивидуальные мотивы «раздвигаются», стано­вясь субстанциальными, тогда как они уже разрушены или превратились в клише. Это-то и учитывает Стравинский: в качестве перманентной регрессии его музыка реагирует на то, что principium individuationis разложился, перейдя в сферу идеологии. С точки зрения имплицитной филосо­фии, музыка Стравинского принадлежит позитивизму в духе Маха: «Я неспасаемо»; по способу же воздействия она относится к той разновидности западного искусства, чьим наивысшим достижением можно назвать творчество Бодлера, где индивид ощущает самоуничтожение и насла­ждается им. Поэтому мифологизирующая тенденция «Вес­ны священной» продолжает вагнерианскую и одновремен­но отрицает ее. Позитивизм Стравинского держится за доисторический мир, как за фактическую данность. Стра-

Принцип индивидуации лат. - (Прим. перев.)

266

Стравинский и реставрация

винский конструирует воображаемо-фольклорную модель доиндивидуированного, каковую ему хочется аккуратно и наглядно показать. Но ведь миф у Вагнера должен симво­лически представлять основные общечеловеческие отно­шения, в которых отражается субъект и которые являются собственным делом субъекта. Напротив того, якобы науч­ная первобытная история Стравинского кажется древнее вагнеровской, но при всех выражаемых ею архаических инстинктивных импульсах не выходит за рамки инвентаря буржуазных форм. Чем выше степень модернизма, тем на более ранние стадии осуществляется регресс. Раннему ро­мантизму приходилось иметь дело со Средневековьем, Вагнеру - с германским политеизмом, Стравинскому - с тотемным кланом. Поскольку же у Стравинского нет опо-средующих символов между регрессивным импульсом и его музыкальной материализацией, получается, что он на­ходится во власти психологии не меньше, а, вероятно, больше, чем Вагнер. И как раз садо-мазохистский восторг от саморазрушения, так внятно обыгрываемый его анти­психологизмом, обусловлен динамикой инстинктивной жизни, а не требованиями музыкальной объективности. Человеческий тип, охваченный творчеством Стравинского, характеризуется нетерпимостью к самоанализу и рефлек­сии. Ожесточенное здоровье, которое цепляется за внеш­нее и оспаривает душевное, как будто то уже поражено душевной болезнью, представляет собой продукт защит­ных механизмов во фрейдовском смысле. Судорожное упорство, с коим исключается всякое одушевление музы­ки, выдает бессознательное предчувствие чего-то неисце-

267

Философия новой музыки

лимого, что могло бы в противном случае роковым обра­зом проявиться. Музыка подчиняется игре психических сил тем безвольнее, чем ожесточеннее она отрицает их проявления. Это приводит к калечению ее структуры. Шёнберг - вследствие своей подготовленности к психоло­гическому протоколированию - столкнулся с объективно музыкальными закономерностями. Зато у Стравинского, чьи произведения ни в каком отношении нельзя понимать как орган выражения чего-то внутреннего, сами по себе имманентно-музыкальные закономерности почти бессиль­ны: когда автор того желает, он повелевает структуре, как должны складываться ее свойства и от чего им придется отказаться.