Смекни!
smekni.com

Существует два варианта перевода ис­пользованного в оформлении обложки средневекового латинского изречения. Буквальный: сеятель Арепо держит ко­лесо в работе к (стр. 43 из 54)

При этом, однако, исключено простое возвращение к истокам, подобное приписываемому Эльзой Коллинер произведениям вроде «Байки про лису». Психология учит, что между архаическими пластами в отдельно взятой лич­ности и ее «Я» воздвигаются стены и пробивают их лишь мощнейшие взрывные силы. Вера в то, что архаическое сразу же готово для эстетических манипуляций со стороны «Я», которое якобы от этого регенерируется, является по­верхностной, это попросту фантазия, выражающая жела­ние. Мощь исторического процесса, выкристаллизовавше­го стойкое «Я», опредметилась в индивиде, удерживает его от распада и отделяет его от доисторического мира в нем самом. Откровенно архаические импульсы несовместимы с цивилизацией. Задачи и сложность болезненных операций психоанализа в том виде, как последние были задуманы, не в последнюю очередь состоят в пробивании этой стены.

268

Стравинский и реставрация

Архаическое выступает в нецензурированной форме лишь после взрыва, убивающего «Я» наповал; после распада интегральной сущности отдельного. Инфантилизм Стра­винского знает об этой цене. Он презирает сентименталь­ные иллюзии вроде «О знал бы я путь назад» и конструи­рует позицию душевнобольного, чтобы выявить доистори­ческий мир в настоящем. Если обыватели бранят школу Шёнберга за безумие, так как она им не подыгрывает, а Стравинского считают остроумным и нормальным, то ведь сложности его музыка выучилась у невроза навязчивости и даже у психотически тяжелой формы такого невроза, у шизофрении. Эта музыка выступает как строгая, церемон­ная и ненарушимая система, но соответствие правилам, на которое она претендует, не подчиняется логике вещей и само по себе не является ни прозрачным, ни рациональ­ным. Таков габитус этой химерической системы. В то же время он разрешает авторитарно отвергать все, чего систе­ма не улавливает. Так архаика превращается в модернизм. Музыкальный инфантилизм принадлежит к тому движе­нию, которое повсюду выдвигало шизофреническую мо­дель в качестве орудия миметической защиты от военного психоза: около 1918 года Стравинский испытал влияние дадаизма, и как в «Сказке о беглом солдате и черте», так и в «Байке про лису» от единства личности остаются одни руины pour epater Ie bourgeois ' .

Ради эпатажа буржуазии - франц. (Прим. перев.) 17 Радикальному творчеству Шёнберга ни на одном из его этапов не присущ эпатирующий аспект; ему свойственно своеобразное

269

Философия новой музыки

Основополагающий импульс Стравинского, заклю­чающийся в дисциплинированном овладении регрессией, характеризует его инфантилистскую фазу больше, чем лю­бую иную. Сущность балетной музыки такова, что она предписывает физические жесты, а кроме того, и способы поведения. Этому-то и остается верным инфантилизм Стравинского. Шизофрения никоим образом не выражает­ся, однако музыка упражняется в поведении, похожем на поведение душевнобольных. Индивид трагически играет собственный распад. Такая имитация обещает ему - опять-таки магически, хотя теперь с непосредственной актуаль­ностью - шанс выжить после собственной гибели. Отсюда воздействие едва ли специфически музыкальное, но объяс­нимое лишь с позиций антропологии. Стравинский вычер­чивает схемы форм человеческого реагирования, ставшие впоследствии универсальными при безжалостном давле­нии со стороны позднеиндустриального общества. Все об­ращается к тому, что и само по себе инстинктивно уже

простодушное доверие по отношению к объективным компози­торским достижениям, которое отказывается понимать, что про­изведения Брамса или Вагнера качественно отличаются от сочи­нений Шёнберга. Из-за неколебимой веры в традицию последняя распадается в силу ее собственных последствий. В противопо­ложность этому, момент эпатажа всякий раз включает мысль о воздействии, пусть даже озадачивающем, и едва ли какому-нибудь западноевропейскому художественному произведению удалось от этой мысли полностью освободиться. Потому-то эпа­тирующему гораздо легче в конечном счете примириться с суще­ствующим порядком.

270

Стравинский и реставрация

стремилось туда, куда общество загоняло своих беззащит­ных членов: к перечеркиванию «Я», к неосознанной уме­лости, к приспособлению к слепой тотальности. Жертво­приношение самости, требуемое от каждого новой формой организации, манит как первобытная древность и одно­временно проникнуто ужасом перед будущим, когда при­дется отказаться от всего, что позволяло людям сохранять­ся в состоянии, ради поддержания которого и функциони­рует вся машина приспособляемости. Рефлексия, отобра­жаемая эстетически, умеряет страх и усиливает соблазн. Тот самый момент умилостивления и гармонизации, пере­мещения тревожащего в сферу искусства, эстетическое наследие магической практики, против которого резко протестовал весь экспрессионизм, включая революцион­ные произведения Шёнберга, - эта гармоничность торже­ствует как посланница железного века в безжалостном и язвительном тоне Стравинского. Он - соглашатель в музы­ке. Фразы Брехта вроде «Бывает и иначе, но так тоже бы­вает» или же «Я совсем не хочу быть человеком» могли бы служить девизом и для «Сказки о беглом солдате и черте», и для оперы из жизни зверей. От Концертино для струнно­го квартета, т. е. от того исполнительского состава, кото­рый некогда считался наиболее подходящим для музы­кального гуманизма, для абсолютного одушевления инст­рументального, автор требовал жужжания, как от швейной машины. Синкопированная джазовая музыка (Piano Rag Music) написана для механического фортепьяно. Страх перед обесчеловечиванием оказался перетолкованным в радость его раскрытия, а в конечном счете - в восторг ин-

271

Философия новой музыки

стинкта смерти, символика которого была подготовлена ненавистным «Тристаном». Чувствительность против от­жившего в выразительных типах, возросшая до нераспо­ложения к всякой неотфильтрованной выразительности, присущего всей стримлайн-эпохе цивилизации, объявляет о своей гордости за то, что человек, заключая соглашение с обесчеловеченной системой, отрицает понятие человека в самом себе, но реально от этого не гибнет. Шизофрениче­ское поведение музыки Стравинского представляет собой ритуал, позволяющий превзойти и преодолеть холодность мира. Его творчество с ухмылкой меряется силами с безу­мием объективного духа. Когда оно само выражает безу­мие, убивающее всякую выразительность, оно не только осуществляет то, что психологи называют освобождением от комплекса с помощью действия (Abreagieren), но еще и подчиняет само себя организующему разуму'8.

Очевидно близкое родство периода таких ритуалов в музыке Стравинского с джазом, который как раз в ту эпоху обрел между­народную популярность. Оно достигается в технических деталях, таких, как одновременность неизменных тактовых чисел и нерав­номерных синкопических акцентов. Ведь Стравинский также экспериментировал с джазовыми формами именно в свою инфан-тилистическую фазу. К его удачным пьесам относятся Регтайм для одиннадцати инструментов. Синкопированная музыка для фортепьяно, а также Танго и Регтайм из «Сказки о беглом солда­те и черте». В отличие от бесчисленных композиторов, которые, примазываясь к'джазу, хотели подправить свою «витальность», что бы та ни значила в музыкальном смысле, Стравинский, иска­жая джазовые формы, вскрывает обветшавшие, изношенные,

272

Стравинский и реставрация

Трудно придумать что-либо неправильнее восприятия музыки Стравинского по аналогии с тем, что один немец­кий фашист называл мазней душевнобольных. Поскольку ее задача, напротив, состоит в преодолении шизофрениче­ских черт с помощью эстетического сознания, постольку она стремится в общем и целом взыскать в свою пользу безумие как здоровье. Кое-что от этого содержится в бур­жуазном понятии нормального. Оно требует добиваться

ставшие добычей рынка черты танцевальной музыки, возникшей тридцать лет назад. В определенной степени он заставляет выска­зываться сами ее изъяны и преобразует стандартизованные обо­роты в стилизованные шифры распада. При этом он устраняет все черты ложной индивидуальности и сентиментальной вырази­тельности, каковые непременно соотносились с наивным джазом, и с пронзительной издевкой превращает следы человеческого в том виде, как они выживают в смонтированных им искусствен­ных и хрупких формулировках, в ферменты обесчеловечивания. Его сочинения составлены из мелких кусочков изделий подобно тому, как многие картины или произведения пластики в ту же эпоху изготовлялись из волос, бритвенных лезвий и станиолевой бумаги. Этим и определяется их качественное отличие от ком­мерческого китча. Его джазовые пастиши обещают в одно и то же время и абсорбировать угрожающую привлекательность капиту­ляции перед массовидным, и заклясть эту опасность, уступив ей. Тем самым весь прочий интерес композиторов к джазу можно уподобить попросту поглядыванию на публику, обыкновенной распродаже. Впрочем, Стравинский ритуализировал саму рас­продажу, да и вообще отношение к товару. Он исполняет данс-макабр ради фетишизации товара.

273

Философия новой музыки

самосохранения до абсурда, до дезинтеграции субъекта, ради безграничного соответствия реальности, допускаю­щего самосохранение исключительно тогда, когда такое соответствие упраздняет сохраняющееся. Этому соответ­ствует реализм видимости — когда один лишь принцип ре­альности решает, будет ли реальность того, чему он бес­прекословно следует, бессодержательной, недостижимой по своей субстанции, отделенной от этого принципа безд­ной смысла. По такому мнимому реализму и звонит коло­кол объективности Стравинского. Умудренное горьким опытом, утратившее иллюзии «Я» делает себе кумиром «Не-Я», но в своем пылу перерезает нити между субъектом и объектом. Ни с чем не соотносящаяся, отброшенная ше­луха объективного ради упомянутого отказа выдается за сверхсубъективную объективность, за истину. Такова формула как метафизического маневра Стравинского, так и двойственного социального характера этого композито­ра. В физиономии его произведений лицо клоуна налагает­ся на лицо высокопоставленного служащего. Разыгрывает­ся роль шута, корчащего самые разнообразные гримасы. Шут лукаво кланяется публике, снимает маску и показыва­ет, что под ней не лицо, а набалдашник. Чванливый денди-эстет былых времен, сытый эмоциями по горло, оказыва­ется манекеном; болезненный социальный аутсайдер -моделью бесчисленных похожих друг на друга нормаль­ных людей. Вызывающий шок самовольного обесчелове-чивания становится прафеноменом стандартизации. Мерт­венная элегантность и любезность эксцентрика, приклады­вающего руку туда, где некогда располагалось сердце, в то