При этом, однако, исключено простое возвращение к истокам, подобное приписываемому Эльзой Коллинер произведениям вроде «Байки про лису». Психология учит, что между архаическими пластами в отдельно взятой личности и ее «Я» воздвигаются стены и пробивают их лишь мощнейшие взрывные силы. Вера в то, что архаическое сразу же готово для эстетических манипуляций со стороны «Я», которое якобы от этого регенерируется, является поверхностной, это попросту фантазия, выражающая желание. Мощь исторического процесса, выкристаллизовавшего стойкое «Я», опредметилась в индивиде, удерживает его от распада и отделяет его от доисторического мира в нем самом. Откровенно архаические импульсы несовместимы с цивилизацией. Задачи и сложность болезненных операций психоанализа в том виде, как последние были задуманы, не в последнюю очередь состоят в пробивании этой стены.
268
Стравинский и реставрация
Архаическое выступает в нецензурированной форме лишь после взрыва, убивающего «Я» наповал; после распада интегральной сущности отдельного. Инфантилизм Стравинского знает об этой цене. Он презирает сентиментальные иллюзии вроде «О знал бы я путь назад» и конструирует позицию душевнобольного, чтобы выявить доисторический мир в настоящем. Если обыватели бранят школу Шёнберга за безумие, так как она им не подыгрывает, а Стравинского считают остроумным и нормальным, то ведь сложности его музыка выучилась у невроза навязчивости и даже у психотически тяжелой формы такого невроза, у шизофрении. Эта музыка выступает как строгая, церемонная и ненарушимая система, но соответствие правилам, на которое она претендует, не подчиняется логике вещей и само по себе не является ни прозрачным, ни рациональным. Таков габитус этой химерической системы. В то же время он разрешает авторитарно отвергать все, чего система не улавливает. Так архаика превращается в модернизм. Музыкальный инфантилизм принадлежит к тому движению, которое повсюду выдвигало шизофреническую модель в качестве орудия миметической защиты от военного психоза: около 1918 года Стравинский испытал влияние дадаизма, и как в «Сказке о беглом солдате и черте», так и в «Байке про лису» от единства личности остаются одни руины pour epater Ie bourgeois ' .
Ради эпатажа буржуазии - франц. (Прим. перев.) 17 Радикальному творчеству Шёнберга ни на одном из его этапов не присущ эпатирующий аспект; ему свойственно своеобразное
269
Философия новой музыки
Основополагающий импульс Стравинского, заключающийся в дисциплинированном овладении регрессией, характеризует его инфантилистскую фазу больше, чем любую иную. Сущность балетной музыки такова, что она предписывает физические жесты, а кроме того, и способы поведения. Этому-то и остается верным инфантилизм Стравинского. Шизофрения никоим образом не выражается, однако музыка упражняется в поведении, похожем на поведение душевнобольных. Индивид трагически играет собственный распад. Такая имитация обещает ему - опять-таки магически, хотя теперь с непосредственной актуальностью - шанс выжить после собственной гибели. Отсюда воздействие едва ли специфически музыкальное, но объяснимое лишь с позиций антропологии. Стравинский вычерчивает схемы форм человеческого реагирования, ставшие впоследствии универсальными при безжалостном давлении со стороны позднеиндустриального общества. Все обращается к тому, что и само по себе инстинктивно уже
простодушное доверие по отношению к объективным композиторским достижениям, которое отказывается понимать, что произведения Брамса или Вагнера качественно отличаются от сочинений Шёнберга. Из-за неколебимой веры в традицию последняя распадается в силу ее собственных последствий. В противоположность этому, момент эпатажа всякий раз включает мысль о воздействии, пусть даже озадачивающем, и едва ли какому-нибудь западноевропейскому художественному произведению удалось от этой мысли полностью освободиться. Потому-то эпатирующему гораздо легче в конечном счете примириться с существующим порядком.
270
Стравинский и реставрация
стремилось туда, куда общество загоняло своих беззащитных членов: к перечеркиванию «Я», к неосознанной умелости, к приспособлению к слепой тотальности. Жертвоприношение самости, требуемое от каждого новой формой организации, манит как первобытная древность и одновременно проникнуто ужасом перед будущим, когда придется отказаться от всего, что позволяло людям сохраняться в состоянии, ради поддержания которого и функционирует вся машина приспособляемости. Рефлексия, отображаемая эстетически, умеряет страх и усиливает соблазн. Тот самый момент умилостивления и гармонизации, перемещения тревожащего в сферу искусства, эстетическое наследие магической практики, против которого резко протестовал весь экспрессионизм, включая революционные произведения Шёнберга, - эта гармоничность торжествует как посланница железного века в безжалостном и язвительном тоне Стравинского. Он - соглашатель в музыке. Фразы Брехта вроде «Бывает и иначе, но так тоже бывает» или же «Я совсем не хочу быть человеком» могли бы служить девизом и для «Сказки о беглом солдате и черте», и для оперы из жизни зверей. От Концертино для струнного квартета, т. е. от того исполнительского состава, который некогда считался наиболее подходящим для музыкального гуманизма, для абсолютного одушевления инструментального, автор требовал жужжания, как от швейной машины. Синкопированная джазовая музыка (Piano Rag Music) написана для механического фортепьяно. Страх перед обесчеловечиванием оказался перетолкованным в радость его раскрытия, а в конечном счете - в восторг ин-
271
Философия новой музыки
стинкта смерти, символика которого была подготовлена ненавистным «Тристаном». Чувствительность против отжившего в выразительных типах, возросшая до нерасположения к всякой неотфильтрованной выразительности, присущего всей стримлайн-эпохе цивилизации, объявляет о своей гордости за то, что человек, заключая соглашение с обесчеловеченной системой, отрицает понятие человека в самом себе, но реально от этого не гибнет. Шизофреническое поведение музыки Стравинского представляет собой ритуал, позволяющий превзойти и преодолеть холодность мира. Его творчество с ухмылкой меряется силами с безумием объективного духа. Когда оно само выражает безумие, убивающее всякую выразительность, оно не только осуществляет то, что психологи называют освобождением от комплекса с помощью действия (Abreagieren), но еще и подчиняет само себя организующему разуму'8.
Очевидно близкое родство периода таких ритуалов в музыке Стравинского с джазом, который как раз в ту эпоху обрел международную популярность. Оно достигается в технических деталях, таких, как одновременность неизменных тактовых чисел и неравномерных синкопических акцентов. Ведь Стравинский также экспериментировал с джазовыми формами именно в свою инфан-тилистическую фазу. К его удачным пьесам относятся Регтайм для одиннадцати инструментов. Синкопированная музыка для фортепьяно, а также Танго и Регтайм из «Сказки о беглом солдате и черте». В отличие от бесчисленных композиторов, которые, примазываясь к'джазу, хотели подправить свою «витальность», что бы та ни значила в музыкальном смысле, Стравинский, искажая джазовые формы, вскрывает обветшавшие, изношенные,
272
Стравинский и реставрация
Трудно придумать что-либо неправильнее восприятия музыки Стравинского по аналогии с тем, что один немецкий фашист называл мазней душевнобольных. Поскольку ее задача, напротив, состоит в преодолении шизофренических черт с помощью эстетического сознания, постольку она стремится в общем и целом взыскать в свою пользу безумие как здоровье. Кое-что от этого содержится в буржуазном понятии нормального. Оно требует добиваться
ставшие добычей рынка черты танцевальной музыки, возникшей тридцать лет назад. В определенной степени он заставляет высказываться сами ее изъяны и преобразует стандартизованные обороты в стилизованные шифры распада. При этом он устраняет все черты ложной индивидуальности и сентиментальной выразительности, каковые непременно соотносились с наивным джазом, и с пронзительной издевкой превращает следы человеческого в том виде, как они выживают в смонтированных им искусственных и хрупких формулировках, в ферменты обесчеловечивания. Его сочинения составлены из мелких кусочков изделий подобно тому, как многие картины или произведения пластики в ту же эпоху изготовлялись из волос, бритвенных лезвий и станиолевой бумаги. Этим и определяется их качественное отличие от коммерческого китча. Его джазовые пастиши обещают в одно и то же время и абсорбировать угрожающую привлекательность капитуляции перед массовидным, и заклясть эту опасность, уступив ей. Тем самым весь прочий интерес композиторов к джазу можно уподобить попросту поглядыванию на публику, обыкновенной распродаже. Впрочем, Стравинский ритуализировал саму распродажу, да и вообще отношение к товару. Он исполняет данс-макабр ради фетишизации товара.
273
Философия новой музыки
самосохранения до абсурда, до дезинтеграции субъекта, ради безграничного соответствия реальности, допускающего самосохранение исключительно тогда, когда такое соответствие упраздняет сохраняющееся. Этому соответствует реализм видимости — когда один лишь принцип реальности решает, будет ли реальность того, чему он беспрекословно следует, бессодержательной, недостижимой по своей субстанции, отделенной от этого принципа бездной смысла. По такому мнимому реализму и звонит колокол объективности Стравинского. Умудренное горьким опытом, утратившее иллюзии «Я» делает себе кумиром «Не-Я», но в своем пылу перерезает нити между субъектом и объектом. Ни с чем не соотносящаяся, отброшенная шелуха объективного ради упомянутого отказа выдается за сверхсубъективную объективность, за истину. Такова формула как метафизического маневра Стравинского, так и двойственного социального характера этого композитора. В физиономии его произведений лицо клоуна налагается на лицо высокопоставленного служащего. Разыгрывается роль шута, корчащего самые разнообразные гримасы. Шут лукаво кланяется публике, снимает маску и показывает, что под ней не лицо, а набалдашник. Чванливый денди-эстет былых времен, сытый эмоциями по горло, оказывается манекеном; болезненный социальный аутсайдер -моделью бесчисленных похожих друг на друга нормальных людей. Вызывающий шок самовольного обесчелове-чивания становится прафеноменом стандартизации. Мертвенная элегантность и любезность эксцентрика, прикладывающего руку туда, где некогда располагалось сердце, в то