Смекни!
smekni.com

Существует два варианта перевода ис­пользованного в оформлении обложки средневекового латинского изречения. Буквальный: сеятель Арепо держит ко­лесо в работе к (стр. 44 из 54)

274

Стравинский и реставрация

же время представляет собой жест капитуляции, приветст­вия, направляемого от бессубъектности мертвенно всемо­гущему наличному бытию, над которым эксцентрик толь­ко что насмехался.

фасадный реализм проявляется в музыкальном отно­шении в переоценке стремления руководствоваться пред-заданными средствами. С точки зрения техники Стравин­ский сообразуется с реальностью. Первенство специально­сти над интенцией, культ трюка, радость от ловкого обра­щения с инструментами, например, с ударными в «Сказке о беглом солдате и черте», - все это сталкивает средства с целью. Гипостазируется средство в самом буквальном смысле, инструмент; он обладает преимуществом над му­зыкой. Композиция прилагает старания к использованию инструментов для производства звучаний, наиболее под­ходящих для ее особенностей, для достижения самого убе­дительного эффекта, - вместо того, чтобы инструменталь­ные валёры, как этого требовал Малер, способствовали прояснению взаимосвязей, обнажению чисто музыкальных структур. Это принесло Стравинскому репутацию сведу­щего в материале и не ошибающегося знатока и восторг всех слушателей, почитающих «skill» . Тем самым он за­вершает стародавнюю тенденцию. С прогрессирующей дифференциацией музыкальных средств ради выразитель­ности всегда связывалось усиление «эффекта»: Вагнер — это не только тот, кто умел манипулировать порывами ду­ши, находя им глубинные технические корреляты, но од-

Квалификация - англ. (Прим. перев.)

275

Философия новой музыки

повременно и наследник Мейербера, шоумен оперы. У Стравинского в конечном счете становятся самостоятель­ными те эффекты, которые преобладали еще у Штрауса. Они больше не рассчитаны на возбуждение; «делание-в-себе» свершается как бы in abstracto и вызывает наслажде­ние без эстетической цели, как в сальто-мортале. В своем освобождении от смысла целостности эффекты наделяют­ся чем-то физически материальным, осязаемым, спортив­ным. Бездушие к душе (die Animositat gegen die anima), проходящее красной нитью сквозь творчество Стравинско­го, того же рода, что и десексуализированное отношение его музыки к телу. Тело трактуется в ней как средство, как аккуратно реагирующая вещь; бездушие же приводит ком­позитора к высочайшим достижениям, с грубой наглядно­стью выведенным на сцене, например, в «Игре умыкания» и в «Игре двух городов» из «Весны священной». Жесто­кость «Весны священной», притупляющей все ощущения субъективных импульсов подобно обезболивающему ри­туалу при инициациях и жертвоприношениях, в то же вре­мя представляет собой повелевающее насилие, постоян­ными угрозами запрещающее телу выражать боль и трени­рующее его, заставляя делать невозможное, - как в балете, важнейшем и традиционном элементе творчества Стравин­ского. Такая жестокость, ритуальное изгнание души, спо­собствует впечатлению, будто возникающий продукт - не субъективно произведенное, не реакция человека, а налич­ное бытие в себе. Впоследствии Стравинский в одном из интервью, за которое на него обижались из-за мнимого высокомерия, но которое довольно точно отражает дви-

276

Стравинский и реставрация

жущую композитором идею, сказал об одном из своих бо­лее поздних сочинений, что нет необходимости дискути­ровать о его качестве, ибо оно попросту наличествует как некая вещь. Видимость подлинности покупается ценой настойчивого обездушивания. Когда музыка делает основ­ной упор на собственное беспримесное существование и прячет причастность к ней субъекта под собственной эм­фатической немотой, она обещает субъекту онтологиче­скую опору, утраченную им в результате того самого от­чуждения, которое выбирает музыку в качестве стилевого принципа. Доведенное до предела отсутствие связей меж­ду субъектом и объектом служит суррогатом таких связей. И как раз безумные и навязчивые черты метода, находя­щиеся в вопиющем противоречии к самоорганизации про­изведения искусства, без сомнения, привлекли к нему не­сметные толпы.

В этой системе сугубо шизофренические элементы музыки Стравинского обретают приличествующее им зна­чение. В продолжение инфантилистической фазы шизоф­реническое уподоблялось тематическому. «Сказка о бег­лом солдате и черте» бесцеремонно втискивает образцы психотического поведения в музыкальные конфигурации. Распалось органико-эстетическое единство. Чтец, сцениче­ский процесс и видимый публике камерный оркестр рядо-полагаются, что бросает вызов самой идентичности основ­ного эстетического субъекта. Неорганический аспект пре­пятствует каким бы то ни было вчувствованию или же отождествлению. Этот аспект формируется самой парти­турой. Последняя производит впечатление смущения,

277

Философия новой музыки

сформулированного с чрезвычайным мастерством, что достигается, в особенности, благодаря звучанию, взры­вающему привычные пропорции уравновешенности и при­дающему несоразмерный вес тромбону, ударным инстру­ментам и контрабасу; вследствие акустического баланса достигается звучание «искоса», что сравнимо со взглядом маленького ребенка, которому брюки взрослого мужчины кажутся непомерными, а голова - маленькой. Мелодико-гармоническая фактура определяется двойственностью работы с браком и неумолимого контроля, наделяющего крайний произвол чем-то детерминированным, чем-то от железной и непреложной логики дефектов, вытесняющей логику вещей. Это выглядит так, словно сама собой ском-поновалась декомпозиция. «Солдат», центральное произ­ведение Стравинского, к тому же глумящееся над идеей шедевра, которая «Весне священной» еще была не чужда, по-особому освещает все творчество композитора. Едва ли найдется какой-нибудь шизофренический механизм из разбираемых психоанализом, к примеру, в последней кни­ге Отто Фенихеля19, у которого не было бы здесь убеди­тельнейшего эквивалента. Сама негативная объективность художественного произведения напоминает о феномене регрессии. Согласно Фенихелю, психиатрической теории шизофрении как «деперсонализации» хорошо знаком за­щитный импульс, направленный против крайней формы

19 .,,

См.: Otto Fenichel. The Psychoanalytic Theory of Neurosis. N.-Y.,

1945. 278

Стравинский и реставрация

„20

нарциссизма . У отчуждения музыки от субъекта при ее одновременной соотнесенности с телесными ощущениями есть патогенный аналог в бредовых телесных ощущениях больных, воспринимающих собственное тело как чужое. Вероятно, само расщепление творчества Стравинского на балет и объективистскую музыку документирует патоло­гически усиленное и отчужденное от субъекта чувство те­ла. В таком случае телесное чувство «Я» можно было бы спроецировать на реально чуждую этому «Я» среду, на танцующих, однако их «собственную для «Я» и подвласт­ную «Я» сферу отчуждает музыка, противопоставляющая их субъекту как в-себе-сущему. Праформой шизоидного расщепления эстетических функций в «Солдате» можно считать невыразительную балетную музыку, характери­зующуюся физической телесностью, но ускользающую от взаимосвязи между ощущениями. Уже в более ранних ба­летах Стравинского не так уж мало пассажей, где вместо «мелодии» зияющий пробел, зато в качестве подлинного основного голоса выступает движение тела по сцене21.

20 20. Fenichel. I. с., р. 419.

Тенденция к диссоциации, проявляющаяся здесь в пределах эстетики, находится в отношении примечательной, объясняемой лишь исходя из единства общества как тотальности, предуста­новленной гармонии к технологически обусловленной диссоциа­ции, происходящей в фильме, как главной среде современной культурной индустрии. В фильме изображение, слово и музыка отделены друг от друга. Музыка кино подчиняется тем же зако­нам, что и балетная.

279

Философия новой музыки

Отказ от выражения, наиболее явственный момент де­персонализации у Стравинского, имеет в шизофрении кли­нический эквивалент, называемый гебефренией, безразли­чием больного к внешнему миру. Холодность чувств и эмоциональная «поверхностность» в том виде, как они сплошь и рядом наблюдаются у шизофреников, не являют­ся обеднением так называемой душевной жизни самой по себе. Они происходят от недостаточного либидинозного охвата объектного мира, от самого отчуждения, не позво­ляющего развернуться внутреннему, но именно овнеш-няющему его, делая его застылым и неподвижным. Это-то и превращает музыка Стравинского в свое достоинство:

выразительность, всякий раз проистекающая от страстного отношения субъекта к объекту, становится предосудитель­ной, поскольку до контакта дело не доходит вообще. Impassibilite* эстетической программы - это хитрость ра­зума, скрывающая гебефрению. Последняя перетолковы­вается как высокомерие и эстетическая чистота. Она не позволяет импульсам себя беспокоить и ведет себя так, словно действует в царстве идей. Однако же, истина и не­истинность в гебефрении взаимно обусловливают друг друга. Ибо отрицание выразительности не является грубым возвращением к злобной нечеловечности - в отличие от того, что кажется наивному гуманизму. С выразительно­стью случилось то, что она заслужила. В музыке, до сих пор влачившейся позади цивилизации в качестве ее сред­ства, не только приводятся в исполнение цивилизаторские